Exposition « Les Imprimeurs clandestins » (2): Doisneau, fiction et mondes possibles

À la déclaration de guerre, Robert Doisneau vient d’être licencié du poste qu’il occupait depuis cinq ans au service photo des usines Renault ; remercié pour « retards répétés », il cultive sans doute déjà un certain art de la désobéissance. Doisneau est photographe indépendant quand il est appelé par l’armée ; incorporé au 81e Régiment de chasseurs à pied, il tombe malade pendant l’hiver. Il est réformé en février 1940.

Après l’Exode, redémarrer l’activité se révèle difficile mais Doisneau, servi par son arrivée récente dans le paysage parisien de la photographie professionnelle, bénéficie d’une certaine liberté d’action. Peu connu, il parvient à travailler sans s’inscrire à la Chambre syndicale française de la photographie et de ses applications qui, sur ordre de Vichy, soumet à son visa préalable les demandes d’autorisation de photographier1.

"Imprimeries clandestines", Le Point n° 31, mars 1945.
« Imprimeries clandestines », Le Point n° 31, mars 1945.

Cette relative discrétion va lui permettre de mettre au service de la Résistance ses talents de graveur (il a usé ses fonds de culotte d’adolescent à l’école Estienne) et de photographe2. En août 1944, ses photos montrent le caractère populaire de la libération de Paris. Doisneau intègre alors l’agence Alliance-Photo, qui reprend ses activités interrompues par l’Occupation, puis Rapho, que Raymond Grosset redémarre en décembre 1945. Entre la fin de 1944 et le tout début de 1945, Doisneau photographie, à la demande de Pierre Betz, certains acteurs des équipes clandestines du monde de l’imprimerie qui a œuvré au succès de la diffusion de l’information voulue par la Résistance. Le numéro du Point consacré à l’importance de ces presses comme sources de propagande contre l’Allemagne et contre le gouvernement de Vichy paraît en mars 1945. Outre les photos de Doisneau, on y trouve des textes de Jean Cassou (« Honneur à nos camarades typos »), de Vercors (« D’un Hasard nécessaire »), de Sadoul (« Les étoiles et la Bibliothèque française ») ainsi que des poésies de Tzara, Queneau, Leiris…

À la fin de la première moitié du XXe siècle, l’intimité copulative entre littérature et photographie n’est plus une nouveauté depuis longtemps. Depuis le Street Life in London de Thomson et Smith3, le texte s’est vu adjoindre la photographie, dont le statut peut désormais varier (en fonction du type de publication) de la plus élémentaire monstration (catalogues marchands, publications scientifiques, comment planter un clou sans se taper sur les doigts, etc.) jusqu’à l’argument de vente du type « ouvrage richement illustré » en passant par une construction symbiotique largement présente dans la presse hebdomadaire du temps ou dans des ouvrages aux ambitions plus élevées4.

Les photographies de Doisneau pour Le Point sont-elles des « reconstitutions » ? À proprement parler, pas vraiment. Au moment où les clichés sont réalisés, la clandestinité n’a plus lieu d’être (le danger lié à la désobéissance a disparu), mais on peut supposer que les ateliers n’ont pas été démantelés et que certains d’entre eux, même, produisent désormais ouvertement. Les objets (lieux, outils, personnes) existent, seules les circonstances, qui font le sujet des images, ne sont plus de mise. Les photographies d’imprimeries clandestines seraient plutôt des mises en scènes, sortes de re-présentations élaborées à partir de ce qui fut une réalité.

À partir d’un monde qu’il a connu, Doisneau réalise des images pour un monde qui n’est pas (plus) celui dans lequel évoluaient les acteurs qu’il met en scène. Pour le spectateur de mars 1945, les photographies de Doisneau sont fictionnelles.

Qu’est-ce que la fiction ? Comme le souligne Dorrit Cohn5, l’usage du terme est tellement chaotique ! Peut-on restreindre son sens à un banal « quelque chose qui a été inventé » ?

Allons au dictionnaire. De latin d’abord, puisque l’étymologie du mot trouve sa source dans le verbe fingere, qui donne fictum. Fingere, c’est façonner, pétrir, fabriquer, modeler, et même dresser (pour un chien, un cheval, un enfant rétif). C’est aussi, pour Ciceron, « se représenter, se faire une idée », ou « représenter pour autrui ». Et bien sûr, c’est enfin « inventer faussement, forger de toutes pièces ». Pour Littré, ce qui est fictif est imaginaire et n’attribue de qualité que par supposition ; la fiction est ainsi invention de choses fictives, mensonge, dissimulation.

Ça se précise avec la philosophie. Deux sens importants :

– La fiction est une construction logique ou artistique à laquelle on sait que rien ne correspond dans la réalité ;

– La fiction est une hypothèse utile pour représenter la loi ou le mécanisme d’un phénomène, mais dont on se sert sans en affirmer la réalité objective.

Pour Kant (Critique de la raison pure), « les produits de notre intuition intellectuelle (des notions comme le temps et l’espace) sont des fictions heuristiques », c’est-à-dire des fictions qui servent à la découverte. À ce titre, sont des fictions la force de gravitation de Newton (ce dernier a lui-même employé ce terme), l’état de nature chez Rousseau, l’inconscient de Freud.

Robert Doisneau: "Une presse clandestine à Paris" (reportage pour "Le Point", 1945; le peintre Pontremoli (au centre) en compagnie de sa femme et d'un autre peintre).
Robert Doisneau: « Une presse clandestine à Paris » (reportage pour « Le Point », 1945; le peintre Pontremoli (au centre) en compagnie de sa femme et d’un autre peintre).

Face à cette « fiction théorique » et devant l’usage problématique du terme en littérature, qui s’applique de plus en plus à tout discours narratif autant qu’au discours imaginatif, Paul Ricœur6 propose de concevoir la fiction comme « récit non référentiel ». Le « récit » serait une série d’assertions traitant d’une séquence d’évènements liés causalement et concernant des êtres humains. Le récit exclurait les assertions purement descriptives et les expressions de l’émotion : c’est, par exemple, Doisneau racontant à Peter Hamilton7sa première rencontre avec le résistant Enrico Pontremoli en juin 1941. « Non référentiel » signifie que l’œuvre de fiction crée elle-même, en se référant à lui, le monde auquel elle se réfère, mais n’exclut pas qu’elle peut se rapporter au monde réel, extérieur au texte ou à la photographie : dans le cadre du Point de 1945, la photographie de Doisneau « raconte » l’activité de Pontremoli pendant l’Occupation (le monde de référence), et le métier, les outils, les imprimeurs, font aussi partie du monde réel de 1945.

Ainsi le concept de fiction ne concerne pas exclusivement la littérature, mais aussi la photographie, le cinéma, le théâtre, etc. Suscitant la méfiance depuis l’Antiquité, la fiction est source de croisades contre les simulacres et pour la prévention de leurs effets nocifs, réels ou supposés, sur l’être humain8. Il n’en demeure pas moins que rien ne nous plaît autant que de nous prendre au jeu, ou de nous faire prendre au jeu. La fiction occupe un rôle central dans la culture humaine et ses fondements anthropologiques sont puissants. Ainsi l’enfant sait jouer en tenant un rôle « pour de faux » et s’asseoir à table sagement « pour de vrai » si maman le demande.

Comme le savent les amateurs de Michael Crichton ou de Pro Evolution Soccer, comme nous le savons devant les photographies de Doisneau (ce n’est pas la réalité, mais c’est « vrai », nous nous laissons prendre au jeu) la fiction est une hypothèse, alternative crédible du monde réel : c’est la proposition d’un monde possible.

Mais qu’est-ce qu’un « monde possible » 9?

Le concept de « monde possible » voit le jour en 1710 dans le Traité de Théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal ; Leibnitz y introduit « Die beste aller möglichen Welten », c’est-à-dire « Le meilleur des mondes possibles », partant du principe suivant : puisque Dieu est bon et tout-puissant et puisqu’il a choisi ce monde parmi toutes les possibilités, ce monde doit être bon, en fait, ce monde est le meilleur de tous les mondes possibles. Il existe donc DES mondes possibles, et parmi eux, le nôtre10.

Le concept de « monde possible » a été profondément renouvelé par les travaux du philosophe et logicien Saul Kripke11. La théorie de ce dernier permet d’interpréter la modalité (au sens linguistique et logique) en termes de « vérité » dans divers mondes associés. Par exemple, une proposition est possible dans un monde M si elle vraie dans au moins un monde M1 accessible au monde M, et elle est impossible si elle est fausse dans tous les mondes associés. Ces mondes accessibles deviennent ainsi, en fonction des propositions « nécessaire » et « possible », des mondes possibles en termes de vérité.

Les théories philosophiques des mondes possibles privilégient toutes un monde particulier, celui dans lequel nos vivons. Ce n’est pas le monde « réel », mais le « monde actuel », le « ici et maintenant ». Pour David Lewis12, la seule particularité du Monde Actuel par rapport aux autres mondes possibles est que nous sommes dedans. Nelson Goodman13, quant à lui, considère que tous les mondes possibles font partie du monde actuel. Mais alors que Kripke estime que sa théorie des mondes possibles n’est qu’une abstraction sans réelle valeur ontologique, Goodman nous dit « comment » faire des mondes : séparer et/ou réunir, accentuer ou arranger, agencer, supprimer ou ajouter, déformer.

Selon Marie-Laure Ryan14, la théorie littéraire des mondes possibles nécessiterait d’accepter qu’un monde possible puisse être considéré comme actuel pour ses habitants fictifs. Cette notion permettrait de réconcilier l’affirmation d’un unique monde actuel et le fait que les mondes fictifs, qui ne sont pourtant que des mondes possibles alternatifs, puissent être acceptés temporairement comme des mondes actuels. On y parviendrait grâce à la « suspension consentie de l’incrédulité », ou « trêve de l’incrédulité ». Pour Françoise Lavocat15, « nous avons généralement compris « monde possible » comme un  état de choses alternatif, défini par l’œuvre, qui devient le monde de référence du lecteur ou du spectateur à partir duquel sont accessibles d’autres mondes possibles, actuels ou fictionnels, » et « lorsque l’on s’intéresse aux processus cognitifs qui permettent au lecteur de « s’immerger » dans un univers fictionnel, de construire une image de monde, d’éprouver de l’empathie pour un personnage, on s’aperçoit que les œuvres homologues au monde actuel ne jouissent d’aucun privilège par rapport aux univers féériques ou délibérément irréalistes. Par conséquent, je doute que le critère de la crédibilité détermine prioritairement l’efficacité de la fiction. »

Revenons à la photographie, et au manque, génétique, d’autonomie de l’image photographique, de la photographie « faite ». Car pour une même insolation, c’est-à-dire pour un même déclenchement, il existe au moins trois photographies : une photographie « rêvée » – qui correspond à la prévisualisation de l’opérateur et participe à sa décision de déclencher ; il s’agit d’une image mentale -, une photographie « faite » – celle que le photographe décide de montrer -, et enfin une photographie « reçue » – celle que le spectateur-récepteur perçoit par le biais de la vision naturelle. Les deux premières se justifient l’une l’autre par analogie discursive ; la photographie « faite » et la photographie « reçue » sont liées par analogie morphologique. La photographie « reçue » souffre à la fois du doute sur l’énonciateur et de son statut artistique fragilisé par la simplicité apparente de la réalisation (et, depuis la généralisation du numérique, de la loi des grands nombres associée à celles des probabilités).

Alors, pourquoi aimons-nous les photographies d’imprimeurs clandestins de Doisneau ? Pourquoi y croyons-nous ? Parce qu’elles sont des récits fictionnels, et que nous les « prenons » pour des mondes possibles. La photographie sépare et/ou réunit, accentue ou arrange, agence, supprime ou ajoute, déforme (Goodman) ; la seule différence entre le monde actuel et le monde des photographies de Doisneau, c’est que nous sommes dans le premier et hors du second, comme lorsque nous lisons ou sommes au cinéma. Nous savons que « c’est pour de faux », mais que cela pourrait être « pour de vrai » ici et maintenant (les imprimeurs, la censure, le totalitarisme existent dans notre monde actuel, alors que les ateliers et les acteurs de la Résistance photographiés par Doisneau n’existent que dans les photographies). Les photographies provoquent la trêve de notre incrédulité ; nous nous laissons prendre au jeu, et nous y prenons plaisir. Dans Silence de la photographie16, Jean-Claude Lemagny cite Henri Van Lier17 : « Toute photographie est un objet métaphysique » et ajoute : « et muette comme un caillou. » « Les photographies n’ont rien à dire. Elles nous coupent la parole. Mais elles nous font indéfiniment rêver ».

  1. Actif entre l’armistice et la Libération, Doisneau travaille (entre autres) pour Paris-Soir, Toute la vie, L’Officiel de la couture et de la mode de Paris. En 1942, son nom (avec ceux de Kollar, P. Ichac, Schall et d’autres grandes signatures des années 30) est associé à une publication du Ministère de l’information et de la propagande, Nouveaux destins de l’intelligence française, consacrée à la promotion de la science française et de ses acteurs. Voir : Françoise Denoyelle : La photographie d’actualité et de propagande sous le régime de Vichy, CNRS Éditions, Paris, 2003. []
  2. Au sujet de Robert Doisneau résistant, voir les propos (2010) des filles du photographe, rapportés dans le dossier pédagogique de l’exposition de Thouars, à l’adresse: http://ww2.ac-poitiers.fr/hist_geo/IMG/pdf/Doisneau_Imprimeurs_CRRL_Peda.pdf []
  3. John Thomson (photographies) et Adolph Smith (textes) : Street Life in London, mensuel, Londres, 1876-1877. []
  4. Quand Laure Albin-Guillot « illustre » le Narcisse de Paul Valéry en 1936, ce dernier lui dédicace ainsi son exemplaire : « À Laure Albin Guillot qui veut que je farcisse, encor de quelques mots les chants de mon Narcisse, je dirais que certains, de son art entichés, songent moins de mes vers que de ses doux clichés ». []
  5. Dorrit Cohn : Le propre de la fiction, Éditions du Seuil, Paris, 2001. []
  6. Paul Ricœur : Temps et récit, Éditions du Seuil, Paris, 1991. []
  7. Peter Hamilton : Robert Doisneau, La vie d’un photographe, Éditions Hoëbecke, Paris, 1995 , page 90. []
  8. Voir, à ce sujet : Pourquoi la fiction ? par Jean-Marie Schaeffer, Éditions du Seuil, Paris, 1999. []
  9. Précaution liminaire : une théorie des mondes possibles n’a pas grand-chose à voir avec la théorie des mondes multiples qu’Everett a développé à partir de 1950. La théorie d’Everett est une tentative de résolution du problème de la superposition des états quantiques ; bien que je sois intéressé par la lumière et ses effets photographiques, je ne comprends rien à ce que pourrait être une solution au mystère de la dualité onde-corpuscule, et cette question est assez éloignée de mon propos. []
  10. Petite parenthèse sarcastique: pour Leibnitz, la piété implique des formalités de dévotion. Les cérémonies de la pratique (actions vertueuses) et les formulaires de la croyance (ombres de la vérité) ressemblent fort à certaines pratiques et pensées photographiques : ne dit-on pas parfois « qu’on entre en photographie comme on entre en religion ». []
  11. Voir : Fictions et Mondes possibles, par Patrice Pecatte, 2012, à cette adresse : http://culturevisuelle.org/dejavu/1188 []
  12. Voir l’article de Patrice Pecatte, op. cit. []
  13. Nelson Goodman : Manières de faire des mondes, J. Chambon, Nîmes, 1992 (traduit de l’anglais (U.S.) par Marie-Dominique Popelard). []
  14. Voir l’article de Patrice Pecatte, op. cit. []
  15. Voir, par exemple : Françoise Lavocat : L’œuvre littéraire est-elle un monde possible ? Fabula.org, à l’adresse : http://www.fabula.org/atelier.php?L%27oeuvre_litt%26eacute%3Braire_est-elle_un_monde_possible%3F. []
  16. Jean-Claude Lemagny : Silence de la photographie, L’Harmattan, Paris, 2013. []
  17. Henri Van Lier : Philosophie de la photographie, Les Cahiers de la Photographie, hors série, Paris, 1983. []

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