C’est quoi, le sujet?

Daniel Arasse[1] l’avait bien montré : décrire une peinture est une aventure. Lorsque vient le moment de l’interprétation de l’œuvre (exercice auquel nous sommes ici souvent contraints), lorsque le vide se fait tout à coup dans notre esprit, alors que l’image nous emporte au-delà des certitudes de la raison, comment répondre aussi clairement que possible à cette question cruciale : quel est le sujet du tableau ? Autrement dit, question dans la question : de quoi est-il question ? Comment distinguer l’objet du tableau (c’est-à-dire l’histoire qu’il nous raconte) de son sujet (c’est-à-dire la réflexion qu’il nous suggère) ?

A la lecture de ce qui suit, on constatera que je reste fidèle (c’est presque maladif !) au plan en trois parties : celui-ci correspond parfaitement aux habitudes d’analyse qui concourent aux règles du catalogage (qui nous occupe par ailleurs), et les mots souvent utilisés dans l’exercice d’analyse d’image, « dénotation » et « connotation », que j’entends réserver définitivement à la linguistique, sonnent à mes oreilles comme des gros mots (sans doute parce que leur usage me contraindrait, on l’a compris, à élaborer mon propos en deux parties ; ceci me fait horreur, tant le manichéisme m’est étranger). J’ai donc un tableau devant les yeux ; ou plus certainement, une reproduction imprimée de ce tableau. Cette précision s’impose parfois, d’autant qu’à l’heure où j’écris ces lignes, l’œuvre dont je veux parler n’est pas visible dans le musée qui la conserve (pour des raisons non communiquées par le dit musée). Je dois organiser ma pensée pour parvenir à mes fins : répondre à la question principale ; je vais donc, dans un premier temps, collecter deux sortes de données. Les premières correspondent à l’expérience visuelle vécue devant le tableau ; elles sont descriptives, mais personnelles, même si je les veux aussi exhaustives que possibles. Les secondes sont contextuelles ; elles doivent expliquer pourquoi et comment le tableau est là, devant mes yeux. Les éléments ainsi recueillis me permettront ensuite d’interpréter cette situation, toujours inédite : je dois attribuer un sens à l’image que j’ai devant moi, et je dois montrer que la situation (je suis devant le tableau, je pense à quelque chose en le regardant, j’échafaude des théories, j’imagine) a elle-même une signification (pour moi, pour les autres). Au bout du compte, j’aurai d’abord exploré l’objet du tableau (son pouvoir narratif et les moyens formels utilisés par le peintre), avant de proposer le sujet de ce tableau (son pouvoir d’évoquer le thème d’une réflexion qui dépasse l’espace clos du tableau).

Que vois-je ?

Jean-Baptiste GREUZE (Tournus, 1725 – Paris, 1805)
L’accordée de village
Salon de 1761-H. : 0,92 m. ; L. : 1,17 m.
Collection de Louis XVI (acquis en 1782)
Musée du Louvre-Département des Peintures
INV. 5037

Donc, je suis devant le tableau. Description. C’est une scène d’intérieur, qui ne compte pas moins de douze personnages, hommes, femmes et enfants. Ces personnages occupent toute la largeur du tableau, qui est plus large que haut. Les hommes sont vêtus d’une redingote, d’une culotte à boutons et de bas ; l’homme situé à l’extrême droite du groupe est coiffé d’un tricorne. Les femmes portent des robes longues, des tabliers ; leurs cheveux sont dissimulés par une coiffe. Au centre, un couple: la jeune femme, les yeux baissés, la tête doucement inclinée, a passé son bras sous celui du jeune homme, et ses doigts lui effleurent la main ; le jeune homme, qui tient une bourse de sa main gauche, est tourné vers la droite du tableau. Un vieil homme, assis, y lève les bras vers lui, alors qu’appuyée sur le dossier de son siège, la tête sur sa main, une autre jeune femme contemple la scène d’un air courroucé. A l’extrême droite, un homme vêtu de noir et chapeauté, assis devant une table, manipule des papiers qui semblent susciter l’intérêt d’un tout jeune enfant. De l’autre côté, une jeune fille, portant un mouchoir à son visage, tient la jeune femme aux yeux baissés par l’épaule. Une femme âgée, assise sur la gauche du tableau, tient de ses deux mains le bras droit de la jeune femme ; derrière sa chaise, un jeune garçon regarde en l’air, et, plus en arrière, deux jeunes filles semblent converser. Enfin, toujours à gauche du tableau, une petite fille donne du grain à une poule qui, accompagnée de ses poussins, picore sur le plancher de la pièce, où se trouve une jatte remplie d’eau.

Derrière les personnages, un mur clôt l’espace de la scène sur les deux tiers de la droite du tableau ; on y voit, située très haut, une étagère sur laquelle reposent, sur un linge clair, plusieurs miches de pain. Sous cette étagère sont suspendues une arquebuse et sa réserve de poudre. Tout à droite, un grand buffet à demi ouvert semble renfermer de la vaisselle, un ustensile en cuivre, une bouteille de vin ; sur sa partie basse repose ce que l’on appelle dans certaines régions une « couade », sorte de casserole à manche creux qui permettait de puiser de l’eau dans un baquet et de boire en portant les lèvres à l’embouchure du manche. Au sol, tout à gauche, un panier d’osier à couvercle et le bâton qui permet de le porter à l’épaule. A l’arrière plan de cette partie gauche du tableau, on distingue un escalier droit et le début d’une large porte fermée ; une forme humaine, en partie dissimulée par le mur dont j’ai déjà parlé, semble emprunter l’escalier. Le souci du détail m’amène à préciser que la femme âgée est assise sur une chaise de facture plutôt simple, comme en témoigne le dossier que l’on distingue, alors que les deux hommes sont installés sur des sièges à tapisserie cloutée et au piétement solide et ouvragé.

La lumière qui baigne la scène est douce, uniforme. Pas d’ombres marquées sur les visages, pas de source d’éclairage clairement identifiable, dans ou hors l’espace du tableau : la lumière, qui arrive de l’extérieur du tableau, est uniformément répartie de la gauche vers la droite, et nulle partie du tableau n’est plongée dans l’obscurité.

L’organisation de l’espace du tableau est fondée sur deux dimensions seulement : pas de point de fuite, pas de profondeur. On en retient d’abord que l’agencement des visages et des gestes provoque une ondulation du regard du spectateur, mais on notera aussi que le format paysage du tableau contient un format portrait dans sa partie centrale.

Que sais-je ?

Un mariage, et l’instant où le père de l’accordée délivre la dot à son gendre. C’est ainsi qu’est désignée cette peinture au livret du Salon de 1761. Elle a fait depuis l’objet d’une abondante littérature, et l’on n’a aucun mal à se documenter à son propos. On la connaît depuis longtemps sous le nom de L’Accordée de village ; c’est une huile sur toile de 92x117cm, conservée au musée du Louvre (Inv. 5037). Avant même qu’il ne soit exposé au Salon (dix jours seulement avant la fermeture), le tableau est déjà acquis auprès de son auteur, Jean-Baptiste Greuze, par Abel-François Poisson de Vandières, marquis de Marigny, pour la somme de trois mille livres.

En 1761, Jean-Baptiste Greuze a trente-six ans. C’est un peintre en pleine maturité, fort d’une belle expérience et d’un succès déjà éclatant. Agréé par l’Académie depuis 1755, il n’a pas encore présenté son morceau de réception, mais a fait le voyage d’Italie, où il a été accueilli à l’Académie de France à Rome. Son style très influencé par la peinture de genre hollandaise, en vogue alors auprès du Tout-Paris, lui vaut d’être apprécié des critiques et des collectionneurs. Parmi ces derniers, le marquis de Marigny n’est pas des moindres : ce frère cadet de la marquise de Pompadour est directeur général des Bâtiments du Roi depuis 1751, date de son retour de Grand Tour, effectué en compagnie du graveur Charles-Nicolas Cochin, de l’architecte Jacques-Germain Soufflot et de l’abbé Leblanc. Le marquis de Marigny est pétri du renouveau du goût de l’antique, favorable à l’exaltation dans les arts de la vertu et de la raison, qui pourraient enfin lutter contre le relâchement des mœurs. C’est aussi un ministre très politique, qui favorise notamment le nouvel aménagement de la place Louis XV, aujourd’hui place de la Concorde.

Salon de 1761. Pour la deuxième fois, Diderot enfile la tunique du critique d’art pour son ami Grimm et sa Correspondance littéraire. Après s’être sérieusement formé à la discipline à partir de 1755, l’encyclopédiste s’exprime en esprit libre, cherchant à imposer ses idées sur la peinture : il prêche pour une observation plus sincère de la nature, et n’envisage pas l’œuvre d’art sous ses seul aspects formels ; pour lui, l’art (et donc la peinture) entretient des rapports déterminants avec la société et la politique. Autant dire que ses Salons[2]sont une mine d’informations, car ses « papiers » décrivent autant les œuvres que l’ambiance dans laquelle elles sont reçues. « Enfin je l’ai vu, ce tableau de notre ami Greuze ; mais ça n’a pas été sans peine ; il continue d’attirer la foule »[3]. Une phrase, une seule : Greuze a bien livré son tableau en retard, Diderot apprécie le peintre, l’œuvre a du succès. Suit bien sûr une description très détaillée de l’œuvre, dont je vous fais grâce ici. Mais je tiens à reproduire l’avant-dernier paragraphe, qui clôt presque parfaitement l’exposé de Diderot sur L’Accordée, en même temps qu’il clôt ce Salon de 1761 : « […] Mais il vaudrait bien mieux […] s’extasier sur un morceau qui présente des beautés de tous côtés. C’est certainement ce que Greuze a fait de mieux. Ce morceau lui fera honneur, et comme peintre savant dans son art, et comme homme d’esprit et de goût. Sa composition est pleine d’esprit et de délicatesse. Le choix de ses sujets marque de la sensibilité et de bonnes mœurs »[4].

Quelle est donc la société que prétend peindre Greuze ? La société rurale, dans la France d’alors, représente huit habitants sur dix de ses presque vingt-cinq millions d’âmes. La forte diminution des aménorrhées de famine, la raréfaction des épidémies dévastatrices, ont permis une première poussée démographique au cours des années 1720-1737. Après un épisode épidémique de saison froide survenu au début de l’année 1740 (autrement dit, surtout des affections pulmonaires), l’essor démographique a repris entre 1745 et 1750. Contrairement à ce que l’on pense parfois de cette société, il semble que cette augmentation de la population ne soit pas due à des femmes perpétuellement grosses, que l’on imagine enceintes et donnant encore le sein au dernier né. Dans cette France rurale, l’intervalle inter génésique est alors probablement de 24 à 30 mois, et la mortalité infantile bien moindre que dans les classes populaires et moyennes des grandes villes. Peu à peu, l’idée de contraception y a fait son chemin, même si elle n’est pas généralisée ; certains auteurs pensent que ce qu’on peut appeler « contraception masculine » (coïtus interruptus) est de plus en plus employée. C’est une société dans laquelle la famille patriarcale n’existe plus depuis longtemps, où l’on assiste à un relâchement des contraintes antisexuelles préconjugales, où l’on rencontre de plus en plus de noces tardives (nombreuses sont les femmes qui prennent époux à l’âge de 29 ou 30 ans, alors que la moyenne se situe autour de 24 ans), mais où l’on pratique encore majoritairement l’intra mariage (c’est-à-dire que 80 à 85% des unions sont conclues entre familles d’un même village)[5].

Le tableau de Greuze met en scène une minorité aisée de la paysannerie, celle que l’on retrouve sous la plume de Nicolas Rétif[6]. Chez le laboureur ou le vigneron, on sait lire et écrire en plus d’y savoir compter. Même si la communauté villageoise s’accommode parfois du mariage forcé, on y pense davantage à organiser les conséquences du mariage d’amour entre deux jeunes gens. Le père du marié cède à ce dernier une parcelle, parfois récemment déboisée ou drainée[7], pour débuter dans la vie, alors que le père de la jeune épousée propose en dot quelque terre et parfois son propre toit, afin de voir assurée la fin de ses jours par une famille qui s’occupera de lui quand la vieillesse sera là. Si l’on y mange du pain blanc, c’est parce que les bêtes ont besoin du son dans leur alimentation : ceci n’est pas anecdotique ; la famille paysanne « à la Rétif » évolue dans un métier où les techniques agricoles progressent à grands pas. Et surtout, c’est un monde où s’élaborent les prémices de l’ascenseur social, c’est-à-dire un monde où l’on peut sortir de la condition de ses parents, où l’on effectue des tâches communautaires (comme le règlement de litiges locaux) en plus de ses occupations professionnelles, où la mise en commun de moyens de production dépasse la simple notion d’entraide. On peut en conclure que cette paysannerie est représentative d’une certaine modernité, à la fois de mœurs plutôt sages et empreinte du goût du progrès social.

C’est quoi, le sujet ?

En quoi l’intérêt du marquis de Marigny eût-il été suscité par l’anecdotique narration d’un évènement dont la banalité n’a d’égal que son excentricité (à la Cour, s’entend) ? Parce que ce mariage, et l’instant où le père de l’accordée délivre la dot à son gendre, n’est pas le sujet du tableau ; il n’en est que l’objet, le moyen formel. Mais alors, c’est quoi, le sujet ?

Le moment est donc venu d’interpréter la volonté du peintre, puisqu’elle existe selon toute vraisemblance. Ici, point de religion, ou si peu : le vin et le pain sont présents dans le tableau, mais fort discrètement ; on y parle mariage, mais on n’y voit pas de prêtre. En revanche, le témoin de cette cérémonie familiale est un laïc : le tabellion vêtu de noir représente la communauté villageoise à laquelle appartient cette famille ; c’est lui qui enregistre les termes du contrat, rappelle les obligations de chacun. Si Dieu n’intervient pas dans l’histoire du tableau, il faut donc y chercher la Raison, cette Raison de l’époque des Lumières, déjà tempérée par le naturalisme rousseauiste de La Nouvelle Héloïse qui vient d’être publié au cours de cette même année 1761.

Dans l’exubérance et le bouillonnement urbains qui entourent la présentation de L’Accordée, cette famille rurale évoque la permanence autant que la stabilité. Bien qu’elle ne soit pas parfaitement représentative, nous l’avons vu, de la paysannerie française, elle est porteuse d’espoirs : progrès technique et amélioration des conditions de vie vont de pair avec la pensée des physiocrates, qui commencent à influencer le monde des idées[8].

Le tableau est une proposition d’idéal social et familial : Greuze s’affirme pour une cellule familiale restreinte, où l’amour a sa place, comme les obligations qui permettent la continuité de la cohésion communautaire. Il se prononce pour le primat d’une vie proche de la nature, seule capable de lutter contre la nocivité des mœurs licencieuses qui semblent gagner la population aisée de la France d’alors. Comme Rousseau, le peintre veut croire possible la conciliation de la passion et de la vertu. N’est-il pas charmant, ce jeune couple bien sage et timide, mais puissamment installé au milieu du tableau, pivot d’une vie future construite sur l’amour ? Ne sont-ils pas émouvants, ces parents qui sont les piliers de leur destinée, cherchant tout à la fois à retenir près d’eux et à conseiller contre les embuches de l’existence ? Ne sont-ils pas, enfin, tous parfaitement vertueux de respecter les usages en ignorant la jalousie et les rancœurs ?

Le peintre Greuze reçoit la bénédiction de l’encyclopédiste Diderot : alors que ce dernier prêche pour une esthétique de l’art à la fois émotionnelle et rationnelle, le tableau ne peut que le séduire, car son sujet est éducatif et moral : une société heureuse repose sur la famille aimante et vertueuse.

Notes

[1] Daniel Arasse : On n’y voit rien – Descriptions, Denoël, Paris, 2000.
[2] Denis Diderot : Essais sur la peinture-Salons de 1759, 1761, 1763, Hermann, Paris, 1984 ; Salon de 1765, Hermann, Paris, 1984 ; Ruines et paysages-Salon de 1767, Hermann, Paris, 1995 ; Héros et martyrs-Salons de 1769, 1771, 1775, 1781-Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie, Hermann, Paris, 1995.
[3] Salon de 1761, dans Hermann, Paris, 1984, page 164.
[4] Op. cit., page 170.
[5] Emmanuel Le Roy Ladurie, « De la crise ultime à la vraie croissance », in : Georges Duby et Armand Vallon (Dir.) : Histoire de la France rurale, vol. 2, L’âge classique, 1340-1789, Seuil, Paris, 1975.
[6] Rétif de la Bretonne : La vie de mon père, 1778, édition moderne chez Garnier Frères, Paris, 1970.
[7] En Bourgogne, par exemple, de 1755 à 1780, la surface des terres arables augmente de 8 à 10%.
[8] Le premier volume des écrits de Quesnay, intitulé Physiocratie, paraîtra en 1768. « La doctrine des physiocrates peut être envisagée sous le triple rapport de la philosophie, de l’économie politique et de la politique. […] En cherchant à les condenser en quelques mots, nous ferons dire à Quesnay : Le monde est gouverné par des lois physiques et morales qui sont immuables. Il appartient à l’homme, être intelligent et libre de les découvrir, de les observer ou de les violer pour son bien ou pour son mal. Le but assigné à l’exercice de ses forces intellectuelles et physiques, c’est l’appropriation de la matière à ses besoins qui lui permet d’améliorer sa destinée. Mais il doit accomplir cette tâche conformément à l’idée du juste corrélative à l’idée d’utile.[…] »( Extrait de Ch. Coquelin et Guillaumin (dir.) : Dictionnaire de l’économie politique, Tome Second : J-Z., Paris, Librairie de Guillaumin et Cie, 1873. pp. 358-368.).


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