La commande publique de sculpture au XVIIIème Siècle

En ces années 1770, la tendance générale, aussi bien en peinture qu’en sculpture, est à favoriser les réalisations historiques et à remettre à l’honneur le passé national.
Jusqu’alors très peu relayée par la Couronne, cette vogue est une lame de fond, comme l’est par ailleurs la conception du rapport que doit entretenir le pouvoir avec l’éducation du public.
Dès son avènement, Louis XVI décide donc de reprendre le projet de rénovation des salles du Louvre où sont entassées les collections royales, dont Jean François Blondel disait déjà en 1756 que « l’entretien est abandonné à des artisans mercenaires qui, bien loin de sentir l’importance du dépôt qui leur est confié, se refusent à l’empressement des curieux », afin de les ouvrir plus largement au public.
Décision est prise de décorer d’une manière originale la grande galerie du futur Museum : en décembre 1774, le nouvellement nommé Directeur des Bâtiments du Roi, le comte d’Angiviller, avise l’Académie Royale de Peinture et Sculpture de l’intention du roi de « ranimer la vertu et les sentiments patriotiques » grâce à un ensemble de tableaux moralisants aux thèmes tirés de l’histoire ancienne et française, et de statues de grands hommes français (on ne prévoit pas alors de femmes), dont il passera commande tous les deux ans.
Considéré dans son ensemble, il s’agit là d’un des plus ambitieux programme de mécénat public de l’histoire de l’art français.

La vogue du plutarquisme et la poussée de l’opinion publique

En 1774, s’intéresser aux « Grands Hommes » n’est pas nouveau. Au début du siècle, Titon du Tillet, collectionneur, amateur de littérature et de musique, avait commandé à Louis Garnier un gigantesque bronze, le Parnasse Français, une sorte de statue évolutive pour laquelle Pajou, par exemple, sculptera un Voltaire, ou un Crébillon, gloires de la littérature contemporaine.
En 1763, le Capitole de Toulouse a reçu le projet de restauration de sa Galerie des Illustres, établi l’année précédente par Guillaume Cammas. La ville de Troyes a encore les honneurs du Salon du Louvre, avec la série des bustes de ses grands hommes, exposée par Vassé depuis 1757.
A partir de 1771, la Comédie Française a engagé une astucieuse politique de commande aux sculpteurs : un portrait d’écrivain ou d’acteur en échange d’une entrée à vie aux spectacles. Notons ici que les conventions esthétiques de cette commande, en terme de ressemblance et de représentation en habits contemporains seront aussi de celles de la commande du roi.

C’est aussi à cette époque que l’opinion publique, relayée par la critique, se fait de plus en plus pressante. On assiste depuis 1760 à la diffusion en profondeur de la philosophie des grands auteurs. En effet, la publication de l’Encyclopédie s’achève, l’oeuvre de Montesquieu ou les principales productions de Voltaire sont antérieures à cette date. Peu à peu, face au prestige ruiné de l’Etat, on redécouvre, jusque dans les secteurs influents de la noblesse et du clergé, le goût pour les vertus politiques et sociales. Symptôme d’un changement d’attitude intellectuelle, on parle désormais dans les journaux, revues ou périodiques, de législation, d’économie rurale ou politique. On se plaint au Salon du trop grand nombre de portraits sculptés représentant des particuliers qui ne sont pas forcément porteurs de la notion de vertu et de désintéressement, ou qui n’ont pas réalisé d’exploits remarquables, à la Cour ou sur les champs de bataille ; autant de critères qui seront ceux du comte d’Angiviller lors des sélections de sujets à confier aux sculpteurs.
D’Alembert va faire de l’Académie Française un bastion de la philosophie, après Ducos, son prédécesseur au secrétariat perpétuel. La vénérable institution consacre depuis 1759 son prix d’éloquence biennal à l’Eloge d’un grand homme de l’histoire française ; le premier vainqueur du concours, Antoine Léonard Thomas, proclamait déjà que le grand homme devait disposer du talent et de la vertu. Souvenons-nous aussi que le résultat de ce concours d’éloquence est traditionnellement proclamé le jour d’ouverture du Salon. Autant d’éléments constitutifs d’une théorie selon laquelle la sculpture est la transmission des grands hommes à la postérité ; la sculpture doit être l’équivalent de l’éloge littéraire.

La commande publique reste un outil de propagande

L’abbé Terray, éphémère prédécesseur du comte d’Angiviller à la Direction des Bâtiments du Roi, ancien contrôleur général, ne s’était mêlé de sculpture que lors de sa prise de fonction en 1773. Il collectionnait les oeuvres des sculpteurs contemporains, dans un registre mythologique ou historique ; on peut citer sa commande d’une Abondance à Pigalle, ou d’un Mercure à Pajou. Son but avoué était de démontrer la bonne santé agraire, commerciale, culturelle de la France, soutenue par une administration éclairée. Le règne de Louis XVI, marqué par le retour en force de la noblesse aux commandes de l’Etat, coïncide avec le refoulement social de la bourgeoisie, qui voit paradoxalement progresser fortement sa puissance économique ; aussi, d’Angiviller cherche, par la commande de sculpture, à atténuer l’effet des différences qui se creusent entre les strates du pouvoir. Son désir est d’illustrer pareillement les quatre états : l’armée, le clergé, la magistrature, et le tiers, au travers de ses artistes et écrivains. Prenons l’exemple de son choix de 1781 : Pajou sculptera un Pascal, « philosophe qui a éclairé la Nation et l’Humanité par ses écrits » ; Mouchy réalisera un Montaussier, « un homme de coeur qui a donné l’exemple de la vertu austère au milieu de la corruption » ; Houdon aura le Tourville, « un général de mer illustre par ses victoires » ; enfin Dejoux fera un Catinat, « général de terre non moins recommandable par ses talents militaires que par son désintéressement, son humanité, et son esprit philosophique». Le dénominateur commun est bien la loyauté à la Couronne ; le choix des sujet incarne le principe unificateur : la fidélité au roi, qui réconcilie des différences de rang, d’état, de génie, de religion. La commande du comte d’Angiviller s’adapte aussi aux circonstances politiques : si Michel de L’Hôpital fait partie, avec Sully, Fénelon et Descartes, de la première commande, c’est que la statue réalisée par Gois doit être un geste de réconciliation avec les parlements, rétablis par Louis XVI à l’issue d’une crise que la Couronne sait avoir gagné ; en 1779, d’Angiviller continuera à commenter judicieusement la politique en commandant les statues de deux parlementaires progressistes : d’Aguesseau (réalisée par Berruer) et Montesquieu (réalisée par Clodion). En 1785, un Duquesne et un Grand Condé symboliseront la participation de la France à la Guerre d’Indépendance américaine ; en 1789, on renoncera à la statue du magistrat Guillaume de Lamoignon, en raison de la démission, dans des circonstances tumultueuses l’année d’avant, de son descendant direct Chrétien François de Lamoignon, de son poste de Garde des Sceaux ; ou encore, cette même année, on commandera la statue de Cassini, qui avait contribué à la fondation de l’Observatoire Royal dont on vient de décider la rénovation.

La méthode et les moyens mis en oeuvre

Une certitude : nous avons là une commande passée par une administration auprès de sculpteurs qui ont son agrément (en l’occurrence celui de l’Académie Royale de Peinture et Sculpture). En théorie, les sujets son choisis par le roi, lui-même influencé ou convaincu par son Directeur Général des Bâtiments. Ce dernier fait part de ce choix au Premier Peintre, responsable de l’Académie, rôle tenu à l’époque par Jean Baptiste Pierre, en lui demandant d’organiser la répartition des sujets auprès des sculpteurs préalablement désignés : le sculpteur le plus titré parmi ceux choisis pour le lot prend le sujet qui l’intéresse et ainsi de suite ; par exemple, en 1781, Pajou choisit d’abord, Mouchy ensuite, enfin Houdon, et Dejoux doit prendre ce qui reste. S’il arrive qu’un sculpteur, inquiet de n’avoir pas encore été désigné, s’en enquiert auprès du comte d’Angiviller, celui-ci fait ses recommandations auprès de Pierre, y compris en terme de position dans l’ordre du choix du sujet.
Les moyens mis au service des sculpteurs sont toujours identiques : chaque statue leur est payée 10000 livres, avec avances possibles pendant la durée de réalisation ; on leur fournit le bloc de marbre nécessaire, mais après qu’ils l’aient commandé à l’administration : celle-ci peut ainsi vérifier l’adéquation entre sa vision d’ensemble de la série et le projet du sculpteur (par exemple, militaires debout, écrivains et magistrats assis) ; en découle une certaine cohérence, avec des statues debout qui mesurent environ 2 mètres de haut, et des statues assises dont la taille varie peu, de 1,45 mètre à 1,60 mètre. Si le marbre n’est pas administrativement disponible, on demande au Premier Peintre de vérifier que celui proposé par le sculpteur qui l’a en stock convient effectivement. Tous ces contrôles font l’objet d’échanges épistolaires nourris. La rentabilisation de l’opération est aussi à l’ordre du jour : chaque sculpteur chargé d’un sujet doit mettre à disposition de la Manufacture de Sèvres un modèle réduit de l’oeuvre afin que cet établissement puisse en éditer une série offerte à la vente.

Malgré le choix judicieux des sujets, malgré l’exposition des statues à un endroit stratégique du Salon (l’escalier d’accès), la manipulation de l’opinion publique fera long feu, et la critique ne se gênera pas pour dénoncer le choix des artiste ou des sujets. La rentabilisation espérée n’aura pas lieu, et la réalisation des oeuvres prendra souvent du retard. Marbre défectueux, finances indisponibles pour remplacer des matériaux ou soutenir les artistes, dispersion des oeuvres après 1793, retard sous l’Ancien Régime de la rénovation de la grande galerie du Museum : le grand public n’aura jamais sous les yeux l’ensemble de cette commande exceptionnelle de 28 statues, dont on peut voir aujourd’hui : dix personnages assis au Louvre, 11 debout à Versailles, 4 debout à l’Institut, 1 à l’Observatoire de Paris, et 1 à l’hôpital St Vincent de Paul.

Bibliographie:

Guilhem Scherf: « La galerie des Grands Hommes au coeur des salles consacrées à la sculpture française du XVIIIème siècle », dans: La Revue du Louvre, n°5/6, décembre 1993.
Andrew McClellan: « D’Angiviller’s « Great Men » of France and the politic of the Parlements », traduction française révisée dans: Clodion et la sculpture française de la fin du XVIIIème siècle, La Documentation Française, Paris, 1993.
François Pupil: « La vogue des célébrités sculptées dans le contexte historiographique et littéraire », dans: Le Progrès des arts réunis, CERCAM, Bordeaux, 1992.
Geneviève Bresc-Bautier: « Pajou et la conservation du patrimoine », dans: Augustin Pajou et ses contemporains, La Documentation Française, Paris, 1999.
Louis Réau: Houdon, sa vie, son oeuvre, F. de Nobele, Paris, 1964.
James Draper et Guilhem Scherf: Pajou, Sculpteur du Roi, RMN, Paris, 1997.
Anne Poulet et Guilhem Scherf: Clodion, RMN, Paris, 1992.
Thomas W. Gaehtgens et Krzysztof Pomian: « Le XVIIIème siècle », dans: Histoire artistique de l’Europe, sous la direction de G. Duby et M. Laclotte, Seuil, Paris, 1998.

Et enfin: Louis-Simon Boizot, Sculpteur du Roi et Directeur de l’atelier de sculpture de la Manufacture de Sèvre, Somogy, Paris, et Musée Lambinet, Versailles, 2001.


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