De Caravage à Wright of Derby, histoires de clair-obscur

« Tout envelopper, tout immerger dans un bain d’ombre, y plonger la lumière elle-même, sauf à l’en extraire après pour la faire paraître plus lointaine, plus rayonnante, faire tourner les ondes obscures autour des centres éclairés, les nuancer, les creuser, les épaissir, rendre néanmoins l’obscurité transparente, la demi-obscurité facile à percer, donner enfin, même aux couleurs les plus fortes, une sorte de perméabilité qui les empêche d’être le noir – telle est la condition première, telles sont aussi les difficultés de cet art très spécial. »1

C’est ainsi que Fromentin se prépare à clore son étude de La Ronde de nuit de Rembrandt, dont je ne dirai mot ici, tant les choix sont cruels dans l’observation du clair-obscur en peinture. Cruels mais nécessaires: on pourrait sans cela y consacrer une vie, mais je n’ai pas cette abnégation. Trois peintres suffiront à mon bonheur de balayer allègrement deux siècles de clair-obscur: Caravage, mauvais garçon italien, La Tour, lorrain pénétré, et Wright of Derby, humble serviteur en son temps de sa Gracieuse Majesté britannique.

Le romain

Souvent mêlé, dit-on, à des affaires de mœurs ou criminelles, Caravage  mourut à l’âge de 39 ans en laissant à l’histoire de la peinture une œuvre originale et parfois difficile. A l’issue d’une période au cours de laquelle sa manière « claire » est assez conventionnelle, tout en servant des sujets d’une indéniable nouveauté (Garçon mordu par un lézard, 1593-1594, Les Tricheurs, 1594-1595), Caravage entreprend autour de 1600 de noircir sa palette. Déjà orfèvre dans les rendus de lumière, le peintre entame une période de manière « noire »: l’effet de clair-obscur est plus marqué, les fonds s’assombrissent pour ne laisser apparaître que les éléments utiles à la narration.

Michelangelo Caravaggio, « La Vocation de St Mathieu », 1602

La lumière, dont la source est toujours extérieure au tableau, n’est plus seulement monstratrice; elle devient démonstratrice, participant à la compréhension de la scène, voire à sa sacralisation. Qu’il s’agisse de scènes religieuses, de genre, ou mythologiques, la lumière est alors divine, symbole de la perfection qui illumine les corps, alors même que la science de Caravage dans ce domaine sait être licencieuse (L’Amour victorieux, 1602-1603). Contraint de fuir une condamnation à mort2, et de quitter Rome, Caravage entreprend en 1607 une longue errance à travers l’Italie, au cours de laquelle sa peinture atteint la noirceur extrème de son âme. On en distingue l’évolution en juxtaposant deux toiles du même sujet, peintes à trois ans d’intervalle.

M. Caravaggio: "David et Goliath", 1607

Michelangelo Caravaggio, « David tenant la tête de Goliath », 1610

Dans la toile de 1607 (en haut), le David de Caravage est un guerrier qui regarde fièrement au-delà de ses actes immédiats, dont l’évidente nécessité ne semble susciter aucun état d’âme. Le David de 1610 (en bas), lui, pose un regard soucieux sur la tête de Goliath, et s’interroge sur la valeur de ses actes. Pour un même sujet, le clair-obscur de Caravage est au service de narrations fort différentes.

En Lorraine

Georges de La Tour (1593-1652) naquit et mourrut lorrain, bien qu’il fût élevé en 1639 au titre de Peintre ordinaire du Roy alors qu’il résidait brièvement à Paris, après l’incendie de Lunéville (1638), où il demeurait depuis son mariage. Grand admirateur, semble-t-il, des maîtres hollandais de l’école caravagesque, La Tour devint rapidement un champion du clair-obscur sous la houlette d’Henri II de Lorraine, lui-même inconditionnel de Caravage. On a coutume de dire qu’une toile de La Tour se reconnaît au premier coup d’œil, même si , parfois copié ou imité, le  peintre réalisa souvent plusieurs versions du même tableau. Alors que les Hollandais réservaient aux scènes de genre la technique du clair-obscur, La tour entreprit de l’appliquer aux scènes religieuses.

Georges de La Tour, "St Joseph charpentier", vers 1642
Georges de La Tour, "St Joseph charpentier", vers 1642 (détail)

Le prétexte de l’ambiance nocturne permet à La Tour de limiter les éléments du décor aux seuls nécessaires à la narration du tableau. Il ne s’éloigne guère en cela de Caravage. En revanche la source de lumière (il s’agit en général d’une bougie, ou d’une veilleuse) se situe dans le tableau, ce qui conduit La Tour à élaborer une dextérité exceptionnelle dans le genre. Cette habileté à produire de la vraisemblance à partir d’une technique interprétative de la propagation de la lumière permet à La Tour de concevoir des tableaux d’un grand réalisme, à tel point que ses scènes religieuses sont aussi des scènes de genre. Mais la lumière de La Tour est divine; la source de lumière dans le tableau n’est prétexte qu’à illuminer les personnages importants, à éclairer la nature de leur âme, et la propagation des rayons lumineux dans le tableau sert la construction d’une hiérarchie des personnages (L’Adoration des bergers, sd, Musée du Louvre).

La science

Contrairement à la réputation qui lui est habituellement faite, la peinture de Joseph Wright of Derby (1734-1797) ne se caractérise pas par une utilisation systématique de la technique du clair-obscur. Sa période dite « à la chandelle » ne dure que huit ans (de 1765 à 1773), et ne représente qu’une dizaine de toile dans une production essentiellement composée de portraits (le gagne-pain de Wright après son retour d’Italie) et de paysages.

Longtemps dépressif, après avoir été un apprenti méticuleux, Wright peint au service des convictions d’un britannique lettré de son temps: fréquentant des scientifiques et des industriels, partagé entre un tempérament romantique avant l’heure et un goût prononcé pour les innovations technologiques, il met au point une technique picturale qui tient compte de la conception newtonienne de la lumière. Utilisant la feuille d’or ou d’argent en sous-couche, multipliant les couches pigmentaires, dont la superposition lui permet de maîtriser la transmission et la réfraction de la lumière au travers de la totalité de la peinture, Wright use du clair-obscur dans un but démonstratif autant que narratif. La lumière de Wright n’est pas divine, mais naturelle.

J. Wright of Derby, « Trois personnages observant le Gladiateur à la lumière d’une bougie », 1765

Comme La Tour, Wright n’hésite pas à introduire la source de lumière dans le tableau, mais il semble justifier, au sein même de sa narration, ce choix particulier. On distingue ainsi (ci-dessus) au-dessus des Trois personnages observant le Gladiateur à la lumière d’une bougie, une lampe éteinte. Les protagonistes ont donc bel et bien choisi une source de lumière spécifique, qu’ils maîtrisent, pour se livrer à leur observation. Le choix du peintre est tout aussi légitime dans le Planétaire (ci-dessous), dans lequel la source de lumière est sensée reproduire celle du soleil sur la trajectoire des planètes.

J. Wright of Derby, « Philosophe faisant un exposé sur le Planétaire… », 1766

On ne sait si Joseph Wright of Derby fut un peintre féru de sciences ou un scientifique égaré dans la peinture, mais il nous interpelle à double titre: son réalisme teinté de naturalisme annonce la peinture du premier XIXè siécle et surtout, il rassemble les qualités des hommes curieux des Lumières, dont les recherches conduiront à l’élaboration d’un nouveau moyen de représenter la nature, moyen technique et scientifique que l’on voudra objectif avant tout, la photographie.

  1. Eugène Fromentin, dans Les Maîtres d’autrefois-Belgique, Hollande, Internationale Bibliothek GMBH, Berlin, 1928; p. 233 []
  2. Une sombre affaire, en 1606, conduira Caravage à tuer en duel le chef de la milice de son quartier []

4 commentaires sur “De Caravage à Wright of Derby, histoires de clair-obscur”

  • 1
    modernart on 10 décembre 2010 Répondre

    Soyons un peu fier et chauvin!
    Dans le thème de l’ombre et de la lumière, j’aime beaucoup Georges De La Tour!

  • 2
    DUCOURTIOUX Aurélie on 16 décembre 2010 Répondre

    Et pourtant, le mouvement lors du cubisme est aussi un sujet du contraste….
    Il défini les lignes par la « dimensité » de la lumière, il s’agit d’exprimer les tons plus ou moins sombres par la force d’un trait et non d’un contraste à effet sur notre physionomie qui puisse être statut de notre social! Les zones d’ombres sont donc remplacées par des lignes géométriques…ce qui traduit une certaine dimension des surfaces, limitées en nombre sous plusieurs angles! Du cubisme , se présente la séparation des formes en plusieurs rythmes séquentiels et prend place face à l’irrationnel et au caprice,le mouvement, la vitesse et la décomposition!

  • 3
    Ferron on 16 décembre 2010 Répondre

    Je suis toujours dans l’ombre profonde et cherche encore la lumière…

    • 4
      Jean Leplant on 17 décembre 2010 Répondre

      Entre les lignes, on peut distinguer comme l’ombre d’une solution: l’expérimentation, l’investigation, l’essai, la tentative, sont parfois des passages obligés. La lumière ne surgit pas de nulle part, il faut donc en trouver la source. Nos outils de photographe sont si rudimentaires, comparés à ceux des peintres! C’est donc les résultats de l’expérience qui seuls peuvent nous combler!

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