Les espaces photographiques: le livre

Cette fois-ci, je la joue très « scolaire », histoire de faire d’une pierre, deux coups. Sujet : Le photographe et le livre photographique.

Introduction

Vendredi soir dernier, réunion mensuelle du photo-club. Depuis le début des « seventeens », un photo-club est un endroit étrange où se rencontrent des photographes : le statut de ces derniers est variable autant qu’indéterminé, comme le but de leur association (de la transmission des savoirs à la mise en commun de divers moyens, en passant par le goût du débat et autres affinités). Invariablement, une réunion se déroule ainsi : présentation des petits nouveaux (s’il y a lieu), questions administratives et financières,  présentation et critique des travaux réalisés par les membres au cours du mois précédent, conversations diverses autour de la photographie, arrosées de diverses boissons (parler donne soif).

Ginette -je l’appellerai Ginette parce que : primo, c’est une femme; secundo, je n’ai pas à vous révéler son vrai prénom ; tertio, Ginette, ça fleure bon les robes à fleurs, le parfum à 100 sous et la table de guinguette à l’ombre des platanes- , Ginette, donc, nous a habitués au tirage 30×40 sur papier baryté, repiqué et monté aux petits oignons. La dame travaille exclusivement au F4, copieusement garni de pellicules Tri-X ou T-Max 3200 ; son truc, c’est le jazz, les danseurs, les maisons abandonnées, le tout dans des ambiances lumineuses façon tunnel. Ginette, c’est la reine du noir profond pas tout à fait noir, celui dans lequel on distingue l’infime détail, comme une récompense.
Vendredi, donc, Ginette arrive à la réunion avec une petite boîte noire de 21×30 ; c’est-à-dire qu’on a l’impression qu’elle a les mains vides, Ginette, sans son impressionnant book 40×50. Elle extirpe de la boîte noire un livret à l’italienne, où se trouvent imprimées une soixantaine de ses photographies de jazz, parmi celles qu’elle n’avait jamais tirées. Nous n’en croyons ni nos yeux, ni nos oreilles : Ginette a exploré un nouvel espace photographique, et elle réfléchit désormais à l’auto-édition.
1ère partie : le livre, un espace photographique
Le livre photographique est un portfolio dont les feuilles, imprimées recto-verso ou non, sont liées entre elles par un de leurs côtés. La notion de tirage photographique n’est pas ici retenue, car il existe des portfolios imprimés, et la question de la présence de texte accompagnant les images ne se pose pas : il existe des portfolios avec texte et des livres photographiques sans texte.
Alors que le portfolio permet au spectateur de ranger les photographies dans un ordre quelconque, de les confronter librement les unes aux autres, le livre photographique contraint le lecteur à un ordre spécifique, dans lequel les images se répondent l’une à l’autre, par une succession organisée par le photographe lui-même. Ce dernier peut ici susciter le feuilletage ou l’interdire en imposant un sens de lecture.
Le livre illustré de photographies est courant dès la fin du XIXème siècle. Le livre photographique, quant à lui, apparaît dans le paysage éditorial au moment où la photographie accède à son statut de média à part entière : en Allemagne avec Karl Blossfeldt, aux Etats-Unis avec les photographes de la FSA, ou encore avec Lewis Hine, la fin des années 20 et les années 30 accouchent d’ouvrages qui restent aujourd’hui des références. En France, c’est le Paris de nuit de Brassaï (avec Paul Morand) qui semble ouvrir la voie.
Claude Nori établit deux distinctions1 , entre le livre de photographies et le livre de photographe, d’une part, et dans cette seconde catégorie, le livre synopsis et le livre archive, d’autre part.
Le livre de photographies se trouve le plus souvent dans les rayons « tourisme » ou « nature » des librairies. C’est un ouvrage conçu autour d’un sujet qui n’est pas la photographie, mais dont celle-ci est le principal vecteur d’information. Cependant, il faut éviter à son sujet toute caricature : La France travaille, que les éditions Horizons de France publient au début des années 30, est alors un livre de photographies sur la France laborieuse et la description presque encyclopédique des métiers ; mais en s’assurant la collaboration quasi-exclusive de François Kollar, l’éditeur produit un ouvrage qui est devenu au fil du temps un livre de photographe.
Le livre de photographe n’est pas l’aboutissement d’un projet éditorial, mais la conclusion d’un projet de photographe. Cette notion de projet est particulièrement importante ; elle induit une attitude spécifique du photographe, qui décide a priori de ne pas dépendre entièrement des évènements ou de la présence/absence de l’objet photographiable. La notion de projet implique absolument un choix, celui d’un sujet à traiter, et une organisation, celle qui permet théoriquement de traiter ce sujet. On a coutume de ne pas assimiler le projet de photographie au projet de photographe. L’un et l’autre peuvent être ambitieux, et ce qui les oppose serait de l’ordre de l’engagement, physique, intellectuel, dans la durée.
Le livre synopsis s’inscrit dans le projet dès l’élaboration de ce dernier ; il en est, en quelque sorte, le terminus ad quem et la finalité. C’est un choix du mode de publication, qui s’oppose à l’exposition, à la parution dans la presse, à la mise en ligne. Il se construit peu à peu, en imprimant sa marque à chaque prise de vue. Le livre archive a ceci de particulier qu’il ne peut correspondre à aucun projet de photographie, puisque sa conception est liée à un travail déjà effectué ; il introduit à une autre cohérence, celle de la démarche globale du photographe, qui se cherche lui-même au moment du choix des images qui constitueront le corpus.
Pourquoi le livre photographique est-il devenu, depuis les années cinquante (en gros, depuis la parution en France des Américains, de Robert Frank), le moyen privilégié des photographes pour la publication de leur travail ? D’abord en raison d’un principe autrefois édicté par Henri Cartier-Bresson, selon lequel les photographies sont faites pour le papier, et non pour le mur des galeries. La narration photographique doit être accessible au plus grand nombre, mais le journal, la revue, ne permettent pas la finesse d’impression nécessaire à un rendu optimal des clichés ; le livre, imprimé en offset en deux passages, ou en héliogravure, dispose de cette capacité à reproduire, en même temps que les informations techniques de l’image, le point de vue du photographe. Le livre diffuse, alors que la galerie infuse. Ensuite parce que l’éparpillement du travail des photographes, parfaitement naturel en fonction de la multiplicité des besoins de leurs clients et prescripteurs, fut très rapidement ressenti comme un frein à la prise de conscience, par le grand public, d’un statut auquel ils aspiraient. Le livre est objet de respect.
2ème partie : le livre photographique à la portée de tous les photographes
Jusqu’au milieu des années 90, la route qui mène à la sortie d’un livre photographique est complexe et semée d’embûches. C’est un travail d’éditeur que de mener à bien cette aventure. L’éditeur dispose, seul, des fonds nécessaires pour engager une telle fabrication : il faut en effet être en capacité de rémunérer le travail du photograveur et de l’imprimeur avant d’avoir vendu l’ouvrage, et disposer des qualités d’un gestionnaire hors pair afin de vendre l’ouvrage au prix  juste, pour être en mesure de rémunérer l’auteur, le diffuseur, le libraire, et mettre en réserve suffisamment d’argent pour financer la fabrication du livre suivant.
Les progrès accomplis dans l’industrie des ordinateurs personnels (PC) vont alors ouvrir quelques horizons. Certains photographes se lancent dans l’auto-édition en utilisant la procédure, bien connue depuis longtemps des éditeurs d’art ou dans l’édition de luxe, de la vente en souscription. Rien ne vaut un exemple pour bien comprendre ce système.
A cette époque, le photographe bourguignon Roland Chatain, exilé en Bretagne, décide de valoriser son travail sur le pays Bigouden en créant la collection « Mémoire », une série d’ouvrages consacrés à l’histoire, aux coutumes, au patrimoine de cette petite contrée du Finistère. Ses outils : un MacIntosh PPC, un scanner Agfa, Quark Xpress (version 3.3), Photoshop (version 3), et un fichier de 6000 prospects, patiemment constitué en famille à la veillée (les nuits de tempête sont longues en pays Bigouden).
Alors que la conception informatique du livre est en cours, le photographe fait parvenir à chaque prospect un bon de souscription qui donne une idée de ce que sera l’ouvrage terminé. Les prospects intéressés retournent le bon avec un chèque de règlement. On l’a compris, le système consiste, pour l’auteur, à vendre un produit qui n’existe pas encore en s’engageant à le livrer à une date précise, pour l’acheteur, à payer par anticipation. Une procédure de retrait est prévue : si l’auteur ne reçoit pas assez de fonds pour lancer la fabrication du livre, il retourne les chèques aux prospects. Roland Chatain partait du principe qu’il devait pouvoir payer le photograveur et l’imprimeur, couvrir les frais de distribution (expéditions, livraisons), et se rémunérer lui-même en vendant par souscription 700 exemplaires d’un livre tiré à 1000 exemplaires.
Cette méthode a été utilisée en 2009 par Christophe Gatineau et Jean-Christophe Dupuy pour Le Grand livre des Ostensions limousines, imprimé à Tulle par Maugein2 .
3ème partie : le livre photographique à la portée de tous
La vente par souscription, si elle offre l’énorme avantage de travailler avec un « vrai » imprimeur, avec lequel on peut oeuvrer en parfaite collaboration, impose à l’évidence un certain nombre de contraintes. Contraintes techniques, puisqu’il faut maîtriser un logiciel de P. A. O. et connaître les rudiments de l’organisation de la chaîne graphique ; contraintes économiques et de gestion, puisqu’il faut organiser l’opération dans un cadre légal et commercial parfaitement défini. Ce procédé reste à ce jour la seule solution économiquement viable qui s’offre au photographe désireux de diffuser largement son travail par le biais de l’espace du livre photographique, sans passer par le parcours aléatoire de l’édition traditionnelle ; il est le seul à garantir des coûts de fabrication qui permettront de proposer le produit à un prix de vente attractif et cependant suffisamment élevé pour assurer une rémunération à l’auteur.
En revanche, il est désormais possible d’explorer, à titre expérimental et à moindre coût, l’espace du livre photographique. Revenons à Ginette.
Ginette a utilisé les services d’une de ces innombrables officines qui proposent aux photographes, par le biais d’internet, un service d’impression du livre à l’unité. L’idée du « web to print » est née de la volonté d’offrir au consommateur une alternative à l’album photo traditionnel ; c’est pourquoi, dans ce domaine aussi, on retrouve aujourd’hui le clivage habituel amateurs/professionnels. Le photographe portraitiste utilisera par exemple les services de son fournisseur de cartonnages (société Forest), l’amateur se dirigera dans le maquis de l’offre internationale, où l’on trouve, comme à l’habitude, le pire et  le meilleur. Comment ça marche ?
Tout commence par le téléchargement du logiciel de mise en page, le plus souvent gratuit pour les amateurs, payant pour les professionnels (Fotofusion chez Forest). Il s’agit d’un logiciel de P. A. O. simplifié, qui prend automatiquement en charge les formats disponibles, le nombre de pages, les types de couverture et de jaquette, ainsi que l’optimisation des fichiers images : l’interface se veut intuitive et souple. Ces logiciels « propriétaires » (à chaque fournisseur son logiciel) sont le plus souvent conçus pour les plateformes Windows et Mac3 .
Vient ensuite l’implantation des fichiers images dans la maquette proposée par le logiciel ; on se repère facilement dans le « chemin de fer », mais cela ne dispense nullement d’une préparation soignée du projet. Cette opération peut le plus souvent se réaliser « hors connexion » : il est donc possible de l’abandonner, d’appliquer des modifications, ou d’élaborer progressivement un projet sur le long terme.
L’ensemble des données (images, textes et mise en page) est ensuite transmis au fabricant (par FTP pour les commandes professionnelles), puis imprimé sur presse numérique, dont un des meilleurs exemples est actuellement la série des HP Indigo. Certains fournisseurs proposent un service de consultation et de vente en ligne une fois le premier exemplaire payé et livré.
Conclusion
Certes, le livre photographique de l’ère numérique est un des meilleurs moyens pour limiter le grand sommeil des images au fond de l’ordinateur familial. Mais pour le Photographe (avec un grand p), il est bien plus que cela.
L’expérience de la mise en scène dans l’espace « livre » est une confrontation salutaire, un éclairage brutal sur la pertinence d’une démarche. C’est la mise en évidence d’une narration photographique, dont le bien-fondé sera validé (ou invalidé) par l’espace clos du livre, par le feuilletage.
Il peut s’agir aussi d’un outil de promotion efficace, chaleureux, vivant, auprès duquel le Cdrom négligemment offert après un entretien fait figure de gadget.
Alors, on s’y met quand?
  1. Claude Nori : « Ivre d’images, livre de photos », Les Cahiers de la photographie, n°6, 2ème trimestre 1982, p. 12 à 17. []
  2. Christophe Gatineau et Jean-Christophe Dupuy : Le Grand livre des Ostensions limousines, Editions du Sable Fin, Tulle, Limoges, 2009. []
  3. Ma préférence va (pour l’instant) à blurb.com, qui permet de concevoir le livre avec InDesign, ou encore de faire imprimer un fichier PDF (tout bêtement). []

2 commentaires sur “Les espaces photographiques: le livre”

  • 1
    Jérémie on 30 mai 2010 Répondre

    Article très intéressant.

    Alors, on s'y met quand?
    Et bien il va déjà falloir commencer par trouver un projet photographique puis par créer des images. Et les problèmes sont déjà nombreux à ce stade.
    Mais je garde espoir.

  • 2
    Vivouldi on 17 décembre 2010 Répondre

    Et hop!
    http://fr.blurb.com/bookstore/detail/1825359
    [A l’avenir, prière d’éviter ce type de lien; seuls les liens renvoyant vers une galerie d’image sont tolérés]

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