Et le Kodachrome ™, dans tout ça?

08. janvier 2011 Histoire(s) 2

KR 64-5032, 1990. Le cache carton est imprimé côté émulsion; la date de traitement est estampée au recto, côté support.

Le 30 décembre 2010, le dernier laboratoire qui traitait, pour toute la planète, le Kodachrome, a définitivement arrêté cette activité; l’émulsionnage de cette pellicule avait cessé courant 2009. C’est le New York Times qui a allumé la mèche1, et en France, Le Monde a soufflé dessus. En une semaine à peine, le ouèbe s’est mis à résonner des états d’âmes de nombreux nostalgiques qui y vont de leur petite larme autour du cercueil de ce qui est, depuis fort longtemps, un repère dans l’histoire de la photographie; sa disparition ne lui fera pas perdre ce statut.

Photographier en couleur est une préoccupation originelle des pionniers de la photographie. Cependant, c’est l’industrialisation du procédé des frères Lumière qui permet aux amateurs fortunés et à certains professionnels du tout début du XXème siècle de s’aventurer dans cette pratique. Après un premier dépôt de brevet en 1903 et une présentation devant l’Académie des sciences en 1904, l’Autochrome fait son apparition dans les boutiques en 1907. Application de la trichromie additive à la photographie, l’Autochrome va faire les beaux jours de la bonne société curieuse du monde et férue de voyages, avant d’enregistrer quelques belles pages documentaires pendant la 1ère guerre mondiale. D’abord étendu sur plaque de verre, il devient « Filmcolor » en 1931 en changeant de support (le nitrate de cellulose); disponible en rouleau à partir de 1933, sous l’appellation « Lumicolor », le procédé subira un dernier et tardif avatar en 1952 (« Alticolor »), qui restera sans lendemain. Le problème de l’Autochrome, c’est la constitution de l’émulsion (à base de fécule de pomme de terre, dois-je le rappeler): elle ne permettra pas son adaptation au petit format, impérativement nécessaire au cinéma.

Car c’est le cinéma qui, au sortir de la Grande Guerre, fait avancer la recherche dans ce domaine. Ainsi, l’enregistrement photographique du son sur la pellicule sera à l’origine du succès du cinéma sonore, bien avant Le Chanteur de jazz (1927). Dans les années vingt, passer du noir & blanc à la couleur, comme passer du muet au parlant, est considéré par les grands studios comme une évolution naturelle et inéluctable, source de profit pécuniaire et artistique. Les émulsionneurs sont donc sur la brèche, les laboratoires d’Eastman Kodak en tête. Ces derniers embauchent (en 1923?) deux musiciens de génie qui savent encore mieux jouer de l’éprouvette que de leur instrument; Mannes et Godowsky viennent de déposer leurs premiers brevets, et ils deviennent à Rochester les champions de la trichromie soustractive. En 1928 apparaît, en format 16 mm, un « Kodacolor-lenticular additive film », et la Fox Film Co expérimente en 1930-31 le Kodachrome en 2 couleurs.

Le Technicolor commence lui aussi sa carrière en « bicolor », dès 1917. Son promoteur, Herbert Kalmus, passe de la synthèse additive de ses débuts à la synthèse soustractive en 1920. Le procédé est fragile et contraignant (deux émulsions collées l’une à l’autre), et c’est seulement en 1932 qu’est enfin mise au point la caméra trichrome; mais il faudra attendre le coup de pouce des studios Disney (Blanche-Neige et les sept nains, 1937) et la réussite incontestable de quelques morceaux désormais historiques (Une Etoile est née, la même année, et Les Aventures de Robin des Bois, en 1938) pour que le procédé acquiere ses lettres de noblesse2.

Photographie Fernand Baldet, Agfacolor-Neu, 19/09/1937. Les pavillons de l'URSS et de l'Allemagne lors de l'Exposition Internationale.

Les années trente voient aussi l’introduction sur le marché des émulsions produites par Agfa. En 1932, le premier Agfacolor semble voisin de l’Autochrome, et en 1936, existe un film de la marque, réservé à la projection, à trame lenticulaire; tous deux exploitent la synthèse additive des couleurs. Peu de temps après apparaît le film Agfacolor-Neu, en trichromie soustractive3. L’Agfacolor-Neu, inversible à coupleurs chromogènes incorporés, sera concurrencé par l’Ektachrome (Kodak) à partir de 1946.

Le Kodachrome débute sa vie commerciale en 1935 et en 16 mm. Immédiatement disponible en « Daylight » (lumière du jour, 10 ASA) et Type « A » (lampes flood, 16 ASA), il est livré l’année suivante en 8 mm, 35 mm, et format 8284. Dès sa sortie en France, on reconnaît la qualité du film 16 mm, équivalente à celle du Technicolor trichrome5. A la différence de l’Agfacolor-Neu, les coupleurs qui produisent la couleur du Kodachrome sont inclus dans les bains de traitement, non dans les couches sensibles. Cela revêt quelques inconvénients, qui conditionneront en partie la pratique photographique: le traitement est plus complexe, puisque chacune des trois couches doit subir une inversion et une introduction des coupleurs. L’inversion doit être à chaque fois minutieusement filtrée, et la tolérance est quasi nulle. Ce traitement ne peut être effectué avec soin et régularité que sur des installations industrielles de grande capacité, contrairement  à celui des films à coupleurs incorporés, qui peut être réalisé soit mécaniquement, soit manuellement à petite échelle6. Du coup, seuls quelques laboratoires seront en mesure de développer le Kodachrome7. En France, lorsque la diffusion de l’émulsion se généralisa (à partir de 1955, puis 1963, avec l’introduction sur le marché du format 126), l’acheminement des films et pellicules fut donc naturellement confié aux bons soins des P & T; les mauvaises langues prirent l’habitude, devant des délais de retour pouvant dépasser 3 semaines, de dire que le petit sachet jaune et rouge (qui contenait la précieuse émulsion pendant le voyage) servait à compléter avec justesse le poids des sacs postaux8. Les professionnels de la région parisienne jouissaient d’un service plus rapide et plus direct, et lorsque les laboratoires de façonnage et de traitement liés à Kodak se firent plus nombreux, l’acheminement vers Sevran s’effectua de plus en plus par le système de navettes mis en place pour la ramasse des travaux amateurs auprès des photographes de quartier. Contrairement à l’Ektachrome, le Kodachrome était vendu « développement compris » (sauf aux Etats Unis): son prix d’achat incluait le coût du traitement, mais pas celui de son acheminement.

Le Kodachrome a valeur de repère dans l’histoire de la photographie. Pourquoi?

D’abord parce qu’il est l’aboutissement technologique du rêve des pionniers: enregistrer la réalité de la nature dans toute sa plénitude, c’est-à-dire avec ses vraies couleurs. Il ne faut pas hésiter à minorer cet argument, car le concept de réalité des couleurs dépend largement de leur perception culturelle, et le « rendu » du Kodachrome (densité, contraste, finesse du grain) ne convenait pas à tout le monde. Cependant, chacun s’accorde à reconnaître à cette émulsion une certaine fidélité de reproduction des tons, et à Kodak le soin apporté à conserver ses qualités spécifiques tout au long de son existence. Cette pellicule est représentative d’une industrie du XXème siècle, capable de fabriquer en grande quantité des produits de plus en plus sophistiqués, fondés sur des concepts théoriques de plus en plus complexes.

Ensuite parce que la naissance et la vie du Kodachrome vont de pair avec la généralisation du petit format photographique9 et l’avènement du tourisme de masse. Le « petit format », d’un point de vue historique, c’est l’insolation d’une émulsion en rouleau ou en cartouche: son avènement se situe à la fin des années vingt, avec l’apparition sur le marché de produits eux aussi mythiques, le Leica et le Rolleiflex. D’un point de vue pratique, le petit format, c’est le 35 mm conditionné en cartouche pour la photographie; les années cinquante et soixante voient la démocratisation d’un matériel de prise de vue évolué, notamment grâce à la pression de la nouvelle industrie japonaise. Peu à peu, le format 135 devient le format du « dehors », alors que les moyen et grand formats se retrouvent cantonnés au « dedans » (c’est-à-dire le studio)10.

Basesti, Roumanie, 02/1990. Retour du cimetière après un enterrement. © Jean Leplant.

Le dehors, c’est le domaine du photographe de presse et d’illustration, et de l’amateur, qui trouvent dans la diapositive 135, pour l’un le moyen d’animer les séances de photo-club et de faire valoir ses dernières vacances, pour l’autre celui de satisfaire les besoins d’une presse de plus en plus gourmande de quadrichromie. Le dedans reste le territoire du portraitiste et du publicitaire; le premier n’use guère de l’inversible et le second ne peut s’accomoder des délais de traitement du Kodachrome. Quant au tourisme de masse, il contribue à la demande de matériels et de matériaux (en photographie comme en cinéma d’amateur) destinés à assouvir le besoin du souvenir et la nécessité de prouver, à postériori, la réalité du voyage. A ce titre, le Kodachrome et la 2 Chevaux Citroën sont complémentaires.

Enfin, parce que la nature même du produit (technologie, coût, délai de traitement) et son utilisation par des « pointures » de la photographie confèrent à la diapositive Kodachrome une préciosité qui n’a d’égal que celle des moments de vie qu’elle aura enregistrés. Cette diapositive n’est pas un objet photographique comme un autre. Sa faible sensibilité11 et son manque de tolérance à l’erreur d’exposition en font une émulsion « laborieuse ». Son coût et les possibles aléas de traitement (délai, pertes) en font un produit qui nécessite un engagement fort. On ne peut guère « mitrailler » en Kodachrome, ce qui induit une pratique particulièrement réfléchie de l’acte photographique, un investissement intellectuel toujours renouvelé sur la pertinence du déclenchement. Les instants photographiés en Kodachrome acquièrent une valeur qu’une autre émulsion, moins chère, plus souple, en somme plus banale, ne peut leur attribuer. La diffusion de ces « moments rares » photographiés par Fulvio Roiter, Ernst Haas ou Steve McCurry contribue à cette réputation.

Le Kodachrome vient de prendre place au Panthéon de la photographie. A ses côtés, le Nikon F2, l’Agfa Record-Rapid et le Polaroïd SX70 ne nous parlent pas seulement de notre jeunesse à jamais perdue. Ils nous renseignent sur la nature profonde de ce que représente la photographie et, en fixant des pratiques dans l’histoire, ils nous permettent de comprendre pourquoi nous continuons aujourd’hui à photographier, avec des outils qui nous autorisent toutes les outrances. Car la photographie numérique est excessive, et la leçon du Kodachrome nous pousse à analyser les raisons de cette démesure qui, comme tout abus qui se respecte, doit bien avoir quelques effets pervers…

  1. je gage que les lecteurs qui, de par le monde, lisent les nouvelles locales du Parson Sun, de Parson, Kansas, où se trouve ledit laboratoire, et où, à l’heure qu’il est, il fait -5°C sous abri, sont moins nombreux que ceux du NYT []
  2. Jusqu’en 1955. Après cette date, la mention « Color by Technicolor », bien connue des cinéphiles qui lisent les génériques de fin, signifie seulement que le film a été traité dans les laboratoires Technicolor []
  3. Pour plus d’informations sur les films Agfa, voir les pistes suggérées en 2008 au Musée de Vevey, ICI, et LA []
  4. Le format 828, à partir d’une base traditionnelle 35 mm, était conditionné en roll-film de 8 vues, avec dos papier; une perforation par image de 28 x 40 mm []
  5. Revue Française de Photographie et de Cinématographie, Tome XVII, 1936, p. 237: Anonyme, « Le procédé Technicolor trichrome ». Publications photographiques et cinématographiques Paul Montel, Paris, 1936 []
  6. Kowaliski, pp. 363 et 371 []
  7. En France, ce rôle sera dévolu à l’usine de Sevran, installée à partir de 1925 et dont l’arrêt d’activité sera progressif pendant les années 90 []
  8. Le poids d’un sac postal français ne peut excéder 27 kg; le Canadien, soucieux de l’état de ses vertèbres, limite ce poids à 22,7 kg []
  9. Le Kodachrome ne sera plus jamais livré en plan film après 1951,  et ne sera émulsionné en format 120 que pendant une dizaine d’années (1986-1996). []
  10. Ce point de vue ne conteste évidemment pas l’existence persistante de pratiques photographiques qui ne tiennent pas compte de cette conception un peu brutale. []
  11. 25 et 64 ISO; le Kodachrome 200 n’apparaît qu’en 1986 []

2 commentaires sur “Et le Kodachrome ™, dans tout ça?”

  • 1
    Jeremie on 10 janvier 2011 Répondre

    C’est étonnant cette photographie de Fernand Baldet, il me semble l’avoir déjà vu ailleurs.
    Elle ne serait pas libre de droit par hasard?

    Bravo pour ce billet pour le moins instructif.

    • 2
      Jean Leplant on 11 janvier 2011 Répondre

      Merci Jérémie.
      Pour les non-initiés, qui ne me subissent pas en cours:
      1) Je pratique souvent l’art du recyclage;
      2) J’ai utilisé cette photographie dans le cadre d’un « fair-use » strictement pédagogique, en veillant à ce qu’elle soit accompagnée de métadonnées qui ne souffrent d’aucune ambiguïté, car, pour moi, bien que je ne sois pas un ayatollah du droit d’auteur,…
      3) La photographie « libre de droits » est une fiction économique et juridique, dont les effets pervers auront été bien plus destructeurs que le désormais fameux « passage au numérique ».

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