Cours de Peinture par principes

Cours de Peinture par principes
Par Mr DE PILES
De l’Académie Royale de Peinture & Sculpture
à Amsterdam et à Leipsick
chez Arksée et Merkus, libraires
ET SE VEND A PARIS
chez Charles-Antoine Jombert,
Libraire du Roi pour l’Artillerie et le Génie,
à l’Image Notre-Dame
M. DCC. LXVI

Bfm Limoges, Limousin et patrimoine, MAG. PS2776
La première édition du Cours de Peinture par principes parut en 1708. L’ouvrage consulté est une réédition de 1766 ; les indications de pagination correspondent à l’ouvrage consulté.

Préface
« […] Dans la Peinture il y a deux sortes d’idées ; l’idée générale qui convient à tous les hommes, & l’idée particulière qui convient au Peintre seulement » (p. 2).
« L’essence & la définition de la Peinture, est l’imitation des objets visibles par le moyen de la forme & des couleurs. Il faut donc conclure, que plus la Peinture imite fortement & fidèlement la Nature, plus elle nous conduit rapidement & directement vers sa fin, qui est de séduire nos yeux, & plus elle nous donne en cela des moyens de sa véritable idée » (p. 2-3).
« La véritable Peinture est donc celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous surprenant » (p.3).
« […] Je conclus que la véritable Peinture doit appeler son spectateur par la force & la grande vérité de son imitation, & que le spectateur surpris doit aller à elle, comme pour entrer en conversation avec les figures qu’elle représente » (p. 4).
(JL) De Piles fustige les idées « vagues & incertaines », les peintures moins bonnes que leurs « bordures » (c’est-à-dire leurs cadres) (p. 6).

Du vrai dans la Peinture
Le vrai simple : « imitation simple & fidèle des mouvements expressifs de la Nature, & des objets tels que le Peintre les a choisis pour modèle » (p. 24).
Le vrai idéal : « choix de diverses perfections qui ne se trouvent jamais dans un seul modèle ; mais qui se tirent de plusieurs & ordinairement de l’antique » (p. 25).
Le vrai composé, ou vrai parfait : « c’est le beau vraisemblable qui paraît souvent plus vrai que la vérité même » (vrai composé = vrai simple + vrai idéal) (p. 27).
« On peut dire que les Peintres sont habiles selon le degré auquel il possèdent les parties du premier & du second vrai, & selon l’heureuse facilité qu’ils ont acquise d’en faire un bon composé » (p. 29).
« Appelles faisait les portraits si vrais & si ressemblants dans l’air, & dans le détail du visage, qu’un certain faiseur d’horoscopes disait en les voyant tout ce qui était du tempérament de la personne peinte, & les choses qui devaient lui arriver. Appelles avait donc plus de soin d’observer le vrai dans ses portraits, que de les embellir en les altérant » (p. 33).
« Le second vrai n’invente rien, mais choisit partout » (p. 35).

De l’invention
« Il me paraît donc que l’invention est un choix des objets qui doivent entrer dans la composition du sujet que le Peintre veut traiter » (p. 41).
« [Il ne faut pas] confondre l’invention avec la disposition […] qui consiste à placer ces mêmes objets avantageusement » (p. 41).
« L’invention par rapport à la Peinture se peut considérer de trois manières : elle est, ou historique simplement, ou allégorique, ou mystique » (p. 42).
« [L’invention historique est] tout ce qui peut fixer l’idée du Peintre, ou instruire le spectateur » (les objets représentent par eux-mêmes le sujet) (p. 42-43).
« [L’invention allégorique est] le choix d’objets qui servent à représenter dans un tableau, ou en tout, ou en partie, autre chose que ce qu’ils sont en effet » (p. 44).
« [L’invention mystique] regarde notre Religion : elle a pour but de nous instruire de quelque mystère fondé dans l’Ecriture, lequel nous est représenté par plusieurs objets qui concourent à nous enseigner une vérité » (p. 46).
« Ainsi il est encore fort à propos que le Peintre en instruisant son spectateur, le divertisse par la variété » (p. 52).
« […] il faut que tout se rapporte au héros du sujet, et conserve une unité bien liée & bien entendue » (p. 53).
De Piles attribue à chaque type d’invention des qualités indispensables et clairement définies:
A l’invention historique,
– la fidélité, « convenance indispensable à cet art » (p. 53),
– la netteté, qui bannit l’équivoque (p. 54),
– le bon choix, qui permet, entre autres, de grandir les petits sujets (p. 56).
A l’invention allégorique,
– l’intelligibilité,
– l’autorité (l’antiquité est incontestable),
– la nécessité (p. 56).
A l’invention mystique,
– la pureté, sans objets tirés de la fable,
– l’obligation de se fonder sur l’Ecriture ou l’histoire ecclésiastique (p. 57).
« [L’invention doit paraître] d’un génie facile, plutôt que d’une pénible réflexion » (p. 58).

De la disposition
Six parties : – la distribution des objets en général,
– les groupes,
– le choix des attitudes,
– le contraste,
– le jet des draperies,
– l’effet du « tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l’harmonie et de l’enthousiasme » (p. 74).
« [Il faut] empêcher la dissipation des yeux, & les fixer agréablement » (p. 76).

Le choix des attitudes
« […] Quelque attitude que l’on donne aux figures, pour quelque sorte de sujet que ce puisse être, il faut qu’elle [la disposition, ndc] fasse voir de belles parties autant que la nature du sujet peut le souffrir » (p. 78).

Le contraste
« Il signifie une opposition qui se rencontre entre les objets par rapport aux lignes qui
les forment en tout, ou en partie ».
[C’est] une opposition des lignes qui forment les objets, par laquelle ils se font valoir
l’un l’autre » (p. 79-80).

Les draperies
Sont abordés l’ordre des plis (p. 82), la diverse nature des étoffes (p. 89), et la variété des couleurs dans les étoffes (p. 93).
De Piles conseille, pour une bonne compréhension de son propos, de voir les oeuvres de Raphaël, de Véronèse, des écoles de Venise et des Flandres.

Le tout-ensemble
« C’est une subordination générale des objets les uns aux autres qui les fait concourir tous ensemble à n’en faire qu’un » (p. 100).
La subordination est fondée sur
– la satisfaction des yeux,
– l’effet que produit la vision (p. 100).

L’enthousiasme
« L’enthousiasme est un transport de l’esprit qui fait penser les choses d’une manière sublime, surprenante, & vraisemblable » (p. 106-107).
Sur la manière de faire les portraits
« Il n’y a pas une personne dans le monde qui n’ait un caractère particulier de corps & de visage » (p. 205).
« La comparaison fait valoir les choses, & ce n’est que par elle qu’on en peut bien juger » (p. 206).

Du clair-obscur
« Il est bon de savoir que sous le mot de clair, il faut entendre, non seulement ce qui est exposé sous une lumière directe, mais aussi toutes les couleurs qui sont lumineuses de leur nature ; & par le mot d’obscur, il faut entendre non seulement toutes les ombres causées par l’incidence, & par la privation de la lumière ; mais encore toutes les couleurs qui sont naturellement brunes ; en sorte que sous l’exposition de la lumière même, elles conservent de l’obscurité, & soient capables de grouper avec les ombres des autres objets » (p. 287).
Quelques preuves de l’utilité du clair-obscur :
« La lumière et l’ombre ne sont pas moins un effet visible de la nature que les contours du corps humain […] » (p. 293).
« Les sens ont cela de commun, qu’ils ont de la répugnance pour tout ce qui trouble leur attention » (p. 294).
Le clair-obscur est nécessaire à « l’intelligence » des lumières générales introduites dans le tableau (p. 295).
Le clair-obscur peut être assimilé à l’imitation de l’orateur, qui passe du sensible au modéré, sans laisser faiblir l’attention de son auditoire (p. 299).


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