Traaaavailler, c’est trooop dur…

«L’homme n’est pas fait pour travailler. La preuve, c’est que ça le fatigue.» Parfois attribuée à Voltaire, cette saillie digne de Courteline met l’accent sur un caractère que nul ne saurait contester : le travail est une activité plutôt pénible. La légende voudrait que le mot «travail» trouve son origine dans le latin tripalium, instrument de torture à trois pieux1. Ce qui embarrasse les linguistes et autres étymologistes, c’est le passage du i de tripalium au a de travailler (français), trabajar (espagnol), travagliare (italien), trabalhar (portugais). Ils privilégient donc une origine dans le latin trabes, utilisé dans le langage de l’architecture à la place de trabs, «poutre», qui aurait donné le bas latin trabaculum, puis trevail, machine constituée de l’assemblage de deux poutres destinée à entraver bœufs et chevaux rétifs au moment du ferrage2. On précise aujourd’hui «travail à ferrer», car le sens du mot «travail» s’est fort enrichi depuis le Moyen-Âge3.
À la contrainte originelle on a d’abord ajouté la souffrance, induite par l’effort que l’homme doit produire pour maîtriser la nature afin d’en tirer sa subsistance.  D’autant que dans l’Occident chrétien, l’homme chassé du paradis, où ses besoins étaient satisfaits sans qu’il lui coûtât, doit par son «travail» sur terre racheter son péché originel. Dans la société féodale, seuls les sans-grades travaillent, assujettis au labeur ; le travail devient ainsi une tâche avilissante qui abaisse socialement celui qui le pratique, mais qui, par la peine qu’elle procure, lui assure le bien-être après la mort. Redorer le blason du mot fut sans doute l’affaire des «travailleurs intellectuels» du XVIIIe siècle : à la fin de son Candide, Voltaire fait dire au Turc : «Le travail éloigne de nous trois grands maux : l’ennui, le vice et le besoin.4» Le travail sort ainsi de la religion pour entrer dans la morale, tout en demeurant dans le domaine de l’indispensable nécessité. Bientôt l’Encyclopédie valorise le travail de l’artisan et, remettant au goût du jour la notion de métier, lui associe définitivement celle de technique. Car c’est à la maîtrise de cette dernière qu’aspire le travailleur pour dépasser l’exercice d’une obligation : «C’est par la médiation du travail que la conscience vient à soi-même» (Hegel).
En combinant travail et technique, la philosophie permet d’adjoindre le «savoir-faire» au «faire». A l’origine du savoir-faire, il y aura une formation, un apprentissage ; à son aboutissement sera un produit dont la qualité donnera lieu à une satisfaction d’un autre ordre que celle de combler quelques besoins primaires. Mais le «faire» avec moins de peine, ou plus rapidement, ou en plus grande quantité exige un autre «savoir-faire» plus complexe : diviser et mécaniser le travail.
Marx en viendra à distinguer le travail libérateur (de plein exercice d’un savoir-faire, librement choisi) du travail dénaturé et abêtissant (le travail «forcé» à l’usine, étranger aux aspirations de l’ouvrier). Le second, considéré comme aliénant, aurait pour résultat «que l’homme (l’ouvrier) ne se sent[e] plus librement actif que dans ses fonctions animales, manger, boire et procréer, tout au plus dans l’habitation, la parure, etc., et que, dans ses fonctions d’homme, il ne sent[e] plus qu’animal. Le bestial devient l’humain, et l’humain devient le bestial.»5 Avec l’avènement de la machine, c’est l’homme qui se trouve entravé par le trabaculum.
Au sein d’une société complexe, l’homme peut être amené à subir une situation difficile : devant l’impossibilité d’accéder, pour des raisons diverses, à un travail («libérateur» ou «forcé»), il «chôme». Cet état artificiel (le travailleur, état naturel, ne travaille pas) laisse à penser que la notion de « travail », en se chargeant de caractères de plus en plus en plus nombreux en fonction des domaines où elle s’applique (le «travail» est à la fois l’action et le résultat de l’action, une chose – l’argent, la machine – peut «travailler», la parturiente entre en «travail», etc.) est plus abstraite qu’il n’y paraît.
Rien d’étonnant alors que peintres et photographes (qui, eux, exercent un travail «libérateur») se consacrent aux effets tangibles du travail sur l’homme et ses activités, plus qu’au travail lui-même. En revanche, leur intérêt pour le travail varie en fonction de l’époque et de ce qu’elle valorise et, conscients de leur temps, ils n’exercent leur art que relativement à un environnement donné. Le goût de la clientèle influe autant sur le sujet traité que sur le traitement lui-même. De plus, l’abstraction est un assez mauvais outil pour montrer autre chose que le travail intellectuel du peintre ou du photographe lui-même, et le principe voudra que la représentation du travail en peinture et en photographie soit dépendante de la figuration. Cependant, si la réalité du sujet est avérée (je peins, je photographie ce que je connais ou ce dont on m’a parlé), il est illusoire de voir dans la représentation picturale ou photographique du travail une quelconque réalité : les peintures et les photographies qui suivent, arbitrairement rangées dans des cases auxquelles les artistes n’avaient pas pensé, ne sont que l’expression limitée de situations décontextualisées par leur nature même.

La satisfaction des besoins primaires

Johnson : "Récolte des myrtilles", 1880.

Donc essentiellement se nourrir, se chauffer. Voilà l’occasion de préciser que la notion de travail présuppose l’existence d’un projet: cette Récolte des myrtilles de Johnson est bel et bien la représentation d’un travail, puisque le nombre de personnages, la présence des paniers, témoignent d’une organisation concertée, préliminaire à la transformation du produit de la cueillette. Il se s’agit pas de la satisfaction immédiate du besoin de manger.

Frères de Limbourg: "Les Très Riches Heures du duc de Berry", vers 1410-1440. Calendrier, Mars, enluminure. Château de Chantilly.

P.H. Emerson:"A Staff Pull", 1886.

On le comprend: travailler pour se nourrir, c’est avant tout travailler la terre, élever des animaux.

On pourrait ici rappeler Millet et ses Glaneuses (1857), Courbet et ses Cribleuses de blé (1855). Tant que nous sommes à la campagne, je ne résiste pas à vous montrer une toile beaucoup plus récente, d’Arkadi Plastov, Fenaison (1945, voir ci-dessous). Exemple presque caricatural de l’art soviétique au sortir de la Seconde Guerre mondiale, cette toile est-elle une représentation du réel agricole de l’U.R.S.S., ou de l’idéalisation des travaux des champs après des années de difficultés à se nourrir?

Arkadi Plastov: "Fenaison", 1945.

Le savoir-faire allie la perfection du geste à la pertinence des techniques employées: il est le fruit d’un apprentissage et d’une expérience. Traditionnellement, le monde de l’artisanat s’en prévaut, mais il est des domaines industriels où la division du travail et l’utilisation de la machine permettent son expression visuelle.

Roger Schall: "Photographe à Paris pendant l’occupation".

Comment représenter le savoir-faire? D’abord avec l’outil, ensuite avec le geste. La présence de l’outil dans le cadre, c’est l’assurance de l’identification immédiate par le spectateur du métier concerné; à chaque métier est associé une compétence particulière, réservée à celui qui l’exerce. L’outil matérialise le projet pour lequel le travail est mis en oeuvre, comme il indique l’expertise de celui qui le manie. Mais ce n’est rien sans l’aisance du mouvement caractéristique, sans la pertinence du geste suspendu: n’est-ce pas à cause de cela que l’ébéniste de Bourdichon nous enchante moins que la femme au four à pain de Millet?

Jean Bourdichon: "Les Quatre Etats de la Société", Tours, vers 1505-1510. "L'artisan au travail", Enluminure. Paris, Ecole des Beaux-arts.
Jean-François Millet: "Femme au four à pain", 1854. Huile sur toile. Musée Kröller-Müller, Otterlo.

L’effort est constitutif du travail envisagé comme la modification par l’homme de son environnement en vue de sa subsistance; dans l’artisanat, et à plus forte raison, dans la société industrielle, alors que le projet devient extrêmement complexe, l’effort s’exerce dans des conditions de travail qui tendent à le minimiser ou à l’exacerber.

Gustave Caillebotte: "Les Raboteurs de parquet", 1875. Huile sur toile. Musée d'Orsay.

Alors qu’il est parfois secondaire, le choix du point de vue devient ici prépondérant. Cependant, l’artiste use aussi de l’opposition: le lourd et le léger, le sombre et le lumineux, le propre et le sale, le brut et le fini. On retiendra que les conditions de travail demeurent un des principaux motifs de revendication par les ouvriers et que la grève, la manifestation, les luttes sociales en général, sont aussi des représentations du travail.

Lewis Hine: "Breaker boys in coal mine", 1912. George Eastman House.
Paul Sérusier: "Le Tisserand", 1888. Huile sur toile. Musée d'Art et d'Archéologie de Senlis.

L’homme domine-t-il la machine, ou en est-il devenu l’esclave? Alors que mécanisation est synonyme d’aboutissement technique dans le domaine de la conception de l’outil, le rapport homme-machine pose autant la question du rapport de puissance que celle de la maîtrise d’une technique sophistiquée, alliée à une conception de la productivité du travail issue de la révolution industrielle. La machine est aussi, dans les domaines de l’industrie de pointe, de la médecine, de la recherche scientifique, l’outil qu’invente l’homme en vue de réaliser des opérations qu’il n’est pas en mesure d’effectuer lui-même. La représentation de ce conflit désormais inscrit dans le coeur des sociétés industrielles ne peut pas être réduite au rapport visuel grand-petit.

Raoul Hausmann, "L'esprit de notre temps (Tête mécanique)", vers 1920. Assemblage.
Lewis Hine: "Mechanic at Steam Pump in Electric power house", 1920. George Eastman House.
Joseph Wright of Derby: "Philosophe faisant un exposé sur le planétaire". Huile sur toile. Exposé en 1766.

La peine, la souffrance, la soumission dans la représentation du travail sont des invariants visuels, alors que le mème correspondant a subi une mutation profonde, largement suscitée par l’industrialisation. De conséquence naturelle du travail (dans l’ordre de la satisfaction des besoins primaires, d’une part, dans l’ordre moral et/ou religieux, d’autre part), il est considéré dans les sociétés dites post-industrielles comme la conséquence de l’obligation d’effectuer un travail non-choisi, ou décevant en raison de son faible rendement pécuniaire. La représentation de ces effets du travail dépend de la conscience qu’à l’artiste de son environnement (conscience sociale, politique), et l’influence de cette représentation varie en fonction du pathos du spectateur.

Pablo Picasso: "Femme au repassage", 1904. Huile sur toile. Guggenheim, New-York.

Lewis Hine: "Boy carrying homework from New York sweatshop", 1912. George Eastman House.

Satisfaction et appartenance, les fiertés du travailleur ne sont pas l’apanage de l’artisan ou du travailleur libre. La jouissance originelle du travailleur trouve son origine dans l’aboutissement: la difficulté de la tâche a été surmontée. Vient ensuite s’y ajouter l’atteinte de l’objectif, la certitude que le projet est en bonne voie de réalisation: survie du groupe familial, gain en argent, beauté ou efficacité de l’objet produit (ou encore sa cohérence avec les termes d’une commande). C’est ce que la sagesse populaire nomme la satisfaction du devoir accompli. Mais le travail trouve aussi un accomplissement dans la conscience d’appartenir à un groupe social, d’y tenir un rôle. A contrario, cette fierté d’être partie d’un tout, maillon d’une chaîne, peut être représentée en creux par la détresse de celui qui chôme. C’est ici le domaine de prédilection du portraitiste.

Giovanni Battista Moroni: "Le Tailleur", 1563-1566. National Gallery, Londres.
François Kollar: "Porteur de rails au repos", 1932.

«Mon assiduité au travail et mon âge avancé vous expliqueront assez le retard que j’ai apporté à vous répondre. […]Je procède très lentement, la nature s’offrant à moi très complexe ; et les progrès à faire sont incessants.»6La représentation de l’artiste au travail n’est sans doute pas une mince affaire. Nombre de peintres se sont risqués à l’exercice par le biais de l’autoportrait, souvent en introduisant leur image dans une composition plus vaste en détournant, en quelque sorte, le sujet (Vélasquez et ses Ménines, Courbet et son Atelier du peintre7). En guise de conclusion temporaire, je préfère encore un tableau inachevé…

Salvador Dali: "Dali de dos qui peint Gala de dos éternisée par six cornes virtuelles que six vrais miroirs réfléchissent provisoirement" (inachevé), 1972-1973. Figueras, Fondation Dali.
  1. On trouve dans le «Gaffiot» tripalis, «qui a trois échalas», mais pas ce tripalium, ni une forme verbale correspondante comme trepaliare. []
  2. Les romains ne ferraient pas les chevaux, même s’ils en protégeaient les sabots d’une sorte de chaussette faite de cuir ou de métal. []
  3. Je m’abstiendrai ici de prendre en compte le travail d’une force (en physique), ou entendu comme l’action continuelle et progressive d’une cause naturelle (comme celle de l’eau d’une rivière sur la forme de ses berges, par exemple). []
  4. Voltaire : «Candide ou l’optimisme», in Romans de Voltaire, Gallimard et Librairie générale française, Paris, 1961, page 244. []
  5. Karl Marx : Manuscrits de 1844, Éditions sociales, Paris, 1962, p. 61. []
  6. Paul Cézanne, lettre à Emile Bernard du 12 mai 1904, in: Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie, 1900-1990, une anthologie, Hazan, Paris, 1997 (pour l’édition française), page 66 []
  7. Titre exact: L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (1855). []

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