L’analyse d’image en questions.

Un rapide état des lieux des méthodes pédagogiques à l’adresse des aspirants aux diplômes du domaine de la communication visuelle, et particulièrement de la photographie, montre que l’analyse d’image y occupe une place d’honneur. Cette position est largement confirmée par les usages de l’initiation à l’histoire des arts qui s’est généralisée tout au long des « humanités ». Précision liminaire: il s’agit le plus souvent d’analyse d’œuvres, et non d’analyse d’image à proprement parler, puisque cette locution désigne préférentiellement l’étude des informations véhiculées par un fichier informatique ou un support visuel analogique dans les domaines scientifiques et techniques; l’observation et la compréhension des données sont facilitées par ce qu’on nomme « traitement » de l’image, lui-même destiné à la mise en évidence de conclusions spécifiques. Je suis cependant bien décidé à ne pas distinguer l’une de l’autre: l’œuvre (donc la photographie, qui nous intéressera surtout ici) tirant sa cohérence de la matérialité, il n’y a pas lieu de les dissocier, d’autant que la seconde peut parfois parer à quelques déficiences de la première. Petit tour autour de l’analyse d’image, ou : pourquoi faire simple quand on peut compliqué ?

Analyser, c’est d’abord ἁναλὐειν, « résoudre », « dissoudre ». L’analyse est ainsi porteuse de deux familles de sens : l’une est attachée à la notion de résolution (« résoudre un problème »), l’autre à l’idée de décomposition (« Analyser, c’est traduire ; et traduire, c’est apercevoir sous les signes des faits distincts… »-Taine). Dans le premier sens, l’analyse est méthode, en ce qu’elle fut hier synonyme d’algèbre, aujourd’hui de calcul infinitésimal. Dans le second sens, l’analyse est opération, en ce qu’elle implique nécessairement une recomposition, comme c’est le cas dans l’organisation de la pensée ou la compréhension d’un texte (Condillac parle du passage d’un « ordre successif » à un « ordre simultané »). L’analyse-décomposition est nommée régression alors qu’elle s’oppose à la synthèse, qui est progression. On comprend que l’analyse est autant de l’ordre scientifique que de l’ordre humaniste, entendu ici en tant que « valeur », c’est-à-dire de « culture » (même si ce terme est assez impropre pour exprimer l’humanitas cicéronien).

L’objet de l’analyse d’image est multiforme. L’usage du mot image au sens psychologique est assez récent (L’Encyclopédie ne le mentionne pas). On considère aujourd’hui que le terme recouvre les deux champs de la représentation, mentale et perceptive. Conscientes (par ce qu’on nomme l’imagination) ou inconscientes (les rêves, les hallucinations), les images mentales côtoient les images perceptives, elles-mêmes de deux sortes : celles que nous procure la vision naturelle, et celles, matérielles, que l’on nomme particulièrement représentations. Celles-ci sont les objets spécifiques auxquels s’adresse l’analyse d’image ; on peut en concevoir la nature de manière restreinte (il ne s’agit alors que d’objets en deux dimensions : peinture, dessin, gravure, photographie, affiche, écran de cinéma, de télévision, d’ordinateur) ou étendue (en ajoutant aux précédentes, par exemple, la sculpture). Les représentations (au sens restreint) sont le support privilégié de l’analyse d’image, en ce qu’elles sont stables (comparativement aux images mentales) dans le temps et l’espace, puisque les techniques d’élaboration qui leur sont propres sont associatives : les images-représentations sont en effet reproductibles, ou imitables par des moyens identiques et/ou différents de ceux qui ont permis l’existence de l’original. Quelque soit la forme initiale de l’original, l’objet de l’analyse d’image est transposable. En conséquence de quoi, et c’est le cas le plus fréquent, l’analyse d’image peut avoir lieu dans un contexte perceptif différent de celui qui a présidé à la réalisation de l’original. Cet écart est historique (étudier une œuvre du XVIe siècle), spatial (étudier l’œuvre dans un musée, ou une affiche publicitaire reproduite dans un livre), culturel (où les questions de confession et de coutumes ne sauraient être négligées). Le texte, autographe ou imprimé, n’est pas une image mais représentation d’images, perceptibles à celui qui maîtrise la langue dans laquelle il est rédigé, au contraire des images-représentations, perceptibles par tous, même si cette perception n’est que du premier niveau de la vision naturelle. Seules nous intéressent ici les images à l’origine desquelles on trouve l’intention de susciter l’émotion esthétique, soit comme but (l’art), soit comme moyen (religion, publicité, communication, illustration), ou de provoquer un trouble lié à l’identification primaire de l’objet représenté, comme dans une certaine photographie familiale (souvenirs heureux, présence de l’absent) et dans la pratique propagandiste (manipulation des esprits à des fins politiques, par exemple). Ces intentions, qui savent se cumuler, sont réputées existantes si, à une image donnée correspond un sujet la percevant, alors qu’il n’en est ni le concepteur, ni l’artisan, ni l’émetteur (j’élude le cas du créateur = récepteur exclusif, dont la richesse psychopathologique n’est pas de mon propos).

L’objectif de l’analyse d’image est de concevoir ce dont l’image est la représentation. Soit, en 1962, dans un laboratoire, un oscilloscope. Sur l’écran de celui-ci, l’image d’un signal sinusoïdal. À elle seule, cette image est la représentation de plusieurs choses : d’abord du fonctionnement normal de l’appareil, notamment de son tube cathodique ; ensuite, de l’amplitude et de la fréquence du signal, qui caractérisent une certaine quantité d’électrons en déplacement ; enfin, de l’action d’un opérateur, qui a paramétré l’appareil pour mesurer un courant électrique en vue d’émettre des conclusions liées au phénomène observé. Une image aurait ainsi trois champs de représentation. Imaginons un dispositif similaire en 2012 : l’oscilloscope est numérique, installé sur un ordinateur portable disposé dans une chambre d’hôtel napolitaine ; l’écran permet de visualiser en temps réel un signal émis par un système automatique de mesure des gaz qui s’échappent du sol à proximité des crêtes du Vésuve. L’image existe comme précédemment ; le contexte de son élaboration est différent, comme le sont les objectifs de l’observateur, mais les trois champs de représentation sont bel et bien présents. Une image serait donc la représentation de trois types d’informations : informations sur sa propre dimension physique, informations sur les causes et les moyens qui président à son existence, informations enfin sur l’impact qu’elle produit à un moment donné sur l’observateur. L’image, somme d’informations, n’a pas de sens propre, d’autant que la signification ne dépend pas du nombre, ni de la qualité des informations. Si je dis « Le chat est un mammifère », j’utilise 20 lettres et deux noms de catégories ; le sens de la phrase est banal, simple énonciation d’un classement d’êtres vivants. Si je dis « Sylvestre est un chat », j’utilise 2 lettres de moins, un nom de catégorie, un prénom ; le mot « Sylvestre » n’est pas porteur d’informations aussi précises que le mot « mammifère », et pourtant la phrase est plus évocatrice que la première. Elle suscite l’image du chat, de son adresse et de sa souplesse, mais aussi du dessin animé apprécié des enfants, de la bêtise amusante de Sylvestre, de l’intelligence de Titi, de la lutte du faible contre le fort, etc. Je comprends aussi qu’une somme d’informations ne produit de sens qu’en ce qu’elle inclut les informations propres au récepteur, c’est-à-dire que si l’image est vecteur de significations, celles-ci sont dépendantes des capacités cognitives et sensorielles du regardeur. Peu à peu se dégagent les difficultés de l’exercice.

Si l’image n’a pas de sens propre, il ne peut exister de lecture d’image, en ce sens que le mot « lecture » suppose la préexistence de la signification particulière d’un groupe de signes organisés dans un ordre spécifique, qui impose lui-même au lecteur un mouvement spécifique du regard ; ce mouvement est ainsi indispensable à la lecture d’un texte (de gauche à droite et de haut en bas, de droite à gauche et de haut en bas, etc.). De surcroît, la lecture-mouvement privilégie l’analyse de la spatialité, négligeant de fait la richesse de l’observation du caractère temporel de la photographie (Basso Fossali et Dondero). La lecture renvoie à la notion de langage et, comme on l’a vu plus haut, il n’est nul besoin de connaître la langue anglaise pour percevoir une image peinte par Gainsborough ou Pollock. Ce simple postulat (l’image s’impose par la vision naturelle, la représentation n’est pas forcément figurative, elle peut véhiculer des significations différentes en fonction du regardeur) induit des conséquences lourdes sur la méthode de l’analyse d’image. L’approche linguistique (dénotation-connotation) n’est pas pertinente, puisqu’elle ne peut s’appliquer à toutes les images ; en effet, il y faudrait pour cela que chaque objet représenté dans l’image soit le terme (auquel peut être appliqué un sens littéral) d’un discours. Or, si c’est le cas dans la peinture figurative occidentale, il n’en est rien dans la photographie ou dans ce qu’on appelle art abstrait. L’histoire de la photographie est coutumière de la représentation de « l’objet de hasard » : dans la série des regards « Devant la boutique de Romi, rue de Seine » (Doisneau, 1947), doit-on dénoter la vitrine et l’enseigne du magasin en arrière-plan ? Sans doute pas, alors que dans tel portrait de Prévert (du même, 1955), l’enseigne du magasin devant lequel se tient le poète (« Merode », dont le « o » est caché par la tête du sujet photographié) est de première importance. A l’inverse, doit-on attribuer un sens littéral au rouge d’Orange, Red, Orange de Mark Rothko, ou dénoter l’objet-peinture dans sa totalité ?… Ce qui a pour conséquence (parfaitement concevable) de nier le caractère iconique de la peinture abstraite.

Si l’image est représentation, est-elle toujours ressemblante ? C’est ce que présuppose l’approche sémiotique de l’analyse d’image, qui a pour principale qualité d’être plus globale que la précédente ; sa faiblesse : susciter le refus de l’analyse. Celui-ci est fondé sur trois objections (Joly) : l’évidence du message véhiculé par l’image figurative (notamment dans le cas de l’image publicitaire), l’incertitude quant aux intentions réelles de l’auteur de l’image, le mystère de l’image artistique. Cette critique admet en creux que le caractère du regardant est une des sources d’informations qui doivent être prises en compte lors de l’analyse d’image, et que le sens original de l’image est restreint à un contexte et un type de regardant particulier ; ceci impose à l’analyste une posture en fonction de l’objectif qu’il assigne à cette analyse (historique, sociologique, publicitaire…).

La sémiotique est une théorie des signes (Peirce). Le signe est une matérialité quelconque qui entretient une relation triangulaire entre un signifiant (representamen, un son, une forme, une odeur, etc.), un référent (ce qu’il représente, un objet), et un signifié (l’interprétant). Il n’y a pas de signe « pur », mais chaque signe dispose de caractéristiques « dominantes » qui permettent une classification : l’icône est un signe dans lequel le signifiant entretient une relation d’analogie avec son référent (un arbre dans la photographie d’un arbre) ; l’indice (ou index) présente une relation causale liée à la proximité physique (la fumée-le feu, la trace de pas dans le sable-le pied) ; enfin, le symbole est le signe de la convention (drapeau-pays, colombe-paix). Cette généralité nous permet de prendre en compte tout type d’image, spécialement dans la photographie et la peinture, même si celles-ci ne sont pas figuratives : les signes n’y sont pas iconiques, mais indiciels ou symboliques. Indiciels, les jets de peinture de Numéro 4 (Pollock, 1950) ; symboliques, les tracés hiéroglyphiques des Gardiens du secret (du même, 1943). La sémiotique ouvre l’œuvre d’art à l’analyse parce qu’elle admet la ressemblance en tenant compte de tous les champs informatifs observés plus haut, puisque la nature du signe peut changer en fonction du créateur et/ou du regardant : l’émotion esthétique et l’acte in-sensé de peindre ou de photographier sont constitutifs du sens de l’image puisque les signes tolèrent une variabilité du signifié (alors que l’approche linguistique-sémantique ne permet que l’alternative « il y a un signifié/il n’y a pas de signifié »). Cependant, il serait illusoire de penser qu’une sémiotique générale suffirait à construire une procédure d’analyse unique et utilisable dans tous les cas. Il y faut pour cela mettre en œuvre des dispositifs parfois complexes, qu’on n’hésitera pas à combiner, et qui permettent d’appliquer la sémiotique à chaque image, comprise comme un cas particulier, ou à chaque série d’images, envisagée comme un tout. On peut en citer quelques uns :

– L’homologation. C’est la relation entre, au moins, deux paires d’éléments opposés, telle que, si A est opposé à B et si C est opposé à D, A est à B ce que C est à D. Ainsi, dans la culture occidentale, la vie est à la mort ce que le blanc est au noir et ce que le positif est au négatif. La finesse de l’analyse est ici fondée sur la cohérence entre le nombre de paires d’éléments observées et les caractéristiques qui permettent de les opposer (position dans l’image, matière, poids, forme, contour, couleur, propriétés, monde d’appartenance).

– Le schéma narratif canonique (Greimas). Il s’agit d’organiser logiquement, temporellement et sémantiquement les éléments d’une action en une structure à 5 composantes : l’action (2 sous-composantes : la compétence et la performance), la manipulation (qui s’applique à certains aspects de la compétence, comme le vouloir-faire), et la sanction (évaluation de l’action, rétribution). Quelques précisions s’imposent ici, utiles à la compréhension de l’aspect scientifique de la sémiotique. D’abord les mots « compétence » et « performance » n’ont pas de sens mélioratif : la compétence est positive si elle est suffisante pour aboutir à la performance, négative dans le cas contraire ; la performance est catégorielle (on réussit, on ne réussit pas) et/ou graduelle (on réussit, avec plus ou moins d’avantages liés à la réussite). Ensuite la manipulation peut être positive (elle vise à faire faire) ou négative (elle vise à faire ne pas faire) ; elle fait intervenir la notion de contrat, implicite ou explicite. Enfin, la sanction est à la fois évaluation (jugement de la qualité de la performance) et rétributive : elle est positive (récompense), négative (punition), ou encore pragmatique (payement), cognitive (félicitations). Ces composantes sont reliées entre elles par présupposition : la sanction présuppose l’action, la performance présuppose la compétence (la présupposition peut être réciproque), qui présuppose la manipulation. A l’inverse, l’action ne présuppose pas la sanction. On pourrait hâtivement penser que le schéma narratif canonique, lié en apparence au déroulement du temps (donc adapté à l’analyse d’un texte, d’une pièce de théâtre, d’un film cinématographique), n’est d’aucune utilité dans l’analyse de l’image fixe. C’est faux, à partir du moment où cette image fixe raconte de manière elliptique une histoire (quelque en soit le domaine : mythologique, historique, religieux, merveilleux, etc.) ; il suffit pour cela que le regardant soit en mesure d’identifier (grâce au titre donné à l’image par son créateur, ou par tout autre moyen, comme une date, une localisation, etc.) l’action principale, support de la narration. Le Serment des Horaces (Jacques-Louis David, 1784-1785), par sa théâtralisation, montre le bien-fondé du modèle : au centre de la toile, le père des Horaces tend à ses fils leurs armes, les enjoignant d’aller au combat (la manipulation, ici positive) ; à gauche, les trois frères arborent leur fidélité et leur volonté d’aboutir (la compétence) ; à droite, les femmes en pleurs s’affligent des conséquences fatales du combat (la sanction, qui présuppose la performance). On relèvera en particulier que ce modèle autorise l’identification d’une partie des intentions du peintre, ce qu’une analyse strictement formelle ne permet pas.

– Malgré sa complexité d’outil fondamental, le schéma tensif (Fontanille et Zilberberg) se révèle d’un grand intérêt. Le schéma tensif ressemble à un repère orthonormé : en ordonnée, l’intensité du phénomène observé, en abscisse son extensité. L’intensité correspond à un degré d’activité (de faible à fort, de petit à grand, de peu à beaucoup, etc.) ; l’extensité représente l’étendue spatiale, temporelle, affective du phénomène, ainsi que sa quantité et sa variété. Tout phénomène quelconque (tout signe) est caractérisé par ces deux « valences », en fonction desquelles il trouve une position sur le plan défini par le schéma. D’un point de vue statique, le schéma tensif peut être sectorisé. Une sectorisation dyadique donne ainsi naissance à quatre zones : intensité faible/extensité faible (1), intensité forte/extensité faible (2), intensité faible/extensité forte (3) et intensité forte/extensité forte (4). Puisque intensité et extensité sont corrélées, le schéma tensif a des aspects dynamiques, qui favorisent l’appréhension de l’évolution d’un phénomène : la corrélation directe suppose une augmentation ou une diminution conjointes des deux valences ; la corrélation inverse suppose que lorsque l’une des deux valences augmente, l’autre diminue (voir croquis ci-dessous, d’après Hébert). Si on admet que l’emplacement d’un phénomène dans le plan du schéma peut varier dans le temps (alors que cette variable n’est pas en abscisse), on obtient 4 types de schémas tensifs élémentaires : le schéma de la décadence (détente cognitive, fréquemment trouvé en publicité, dans le passage entre l’accroche, fortement affective et faible en étendue, et le reste de l’image) ; le schéma de l’ascendance (tension affective ; en littérature, le passage entre le corps d’un sonnet et sa fin) ; le schéma de l’amplification (tension affective et cognitive, comme dans un crescendo musical) ; le schéma de l’atténuation (détente générale, affective et cognitive, comme dans une comédie où presque tout s’arrange à la fin).

Exemples de schémas tensifs (d'après Hébert, 2007)

L’intensité et l’extensité constituent respectivement le plan des signifiés et le plan des signifiants ; le premier postulat théorique posé par Fontanille est que tout signe est en conséquence descriptible en termes tensifs. L’intensité est de l’ordre du sensible, des états d’âmes ; elle touche à la sensibilité dont les stimuli proviennent de l’organisme même ; c’est la visée intentionnelle, l’affection, la passion ; ses deux opérations fondamentales sont l’augmentation et la diminution. L’extensité est de l’ordre de l’intelligible, et renvoie à l’état des choses ; elle touche à la sensibilité dont les stimuli proviennent du monde extérieur ; c’est la saisie, la cognition ; ses deux opérations fondamentales sont le tri et le mélange. L’implication relève de l’intensité, la concession de l’extensité. Le photographe aura tout intérêt à explorer les capacités du schéma tensif dans l’analyse d’image, car ce dispositif autorise tout autant l’analyse de la trace produite (l’image photographique), que celle de la situation dans laquelle se forme la trace (la capture, ou prise de vue) ; parce que, dit autrement, le schéma tensif met en évidence une analogie entre l’exercice pédagogique d’analyse d’image et l’acte photographique.

« Cela » a-t-il une signification ? Pour qui, et à quel moment, « cela » a-t-il une signification ? De quelles connaissances particulières ai-je besoin pour prendre conscience de cette signification ? Car l’image est aussi porteuse d’un non-savoir. L’historien d’art le sait bien, confronté qu’il est à la problématique du choix des connaissances et de l’inévitable perte des informations liées à l’élaboration, puis au contexte de visualisation des images au cours du temps (Didi-Huberman). Est-ce la raison qui le pousse à céder à la tentation de ne se pencher que sur une chaîne des significations ? Les unes sont du domaine de l’apparaître, les autres relèvent de l’essence. Les premières sont dites primaires, ou naturelles (significations de faits, significations expressives), et secondaires, ou conventionnelles (soumises à l’entendement) ; les secondes sont dites intrinsèques, et on les nomme contenu (Panofsky). C’est courir le risque de privilégier le concept ou la thématique par rapport à la forme et au style, donc de minimiser la qualité de la fabrication de l’image, révélée par le détail (Arasse), le trait, la couleur, le flou et le net, etc. Ériger le procédé en méthode d’analyse a cependant des avantages. D’abord l’obligation de la recherche archéologique, qui permet de formaliser le contexte de création, dans ses aspects les plus nobles comme les plus triviaux ; ensuite d’exacerber la capacité du regardeur à tolérer ce non-savoir, à accepter qu’à un moment donné et concernant une image donnée, on ne peut tout expliquer, rapprochant ainsi l’histoire de l’art du domaine scientifique strict ; enfin de prendre en compte toutes les significations possibles, afin de démontrer la pertinence de la fortune critique attachée à l’image-œuvre au cours du temps, ou à l’instant même de l’observation donnant lieu à l’analyse. C’est admettre la transversalité de la discipline, et spécifiquement de l’analyse d’image qui lui est intimement liée, contraignant le regardeur à différencier les savoirs qu’il aurait eu au moment et dans l’espace de la création de ceux qu’il a au moment et dans l’espace où il regarde l’image. Ceci a pour principale conséquence de relativiser la notion de progrès dans l’art des images, donc de préserver le niveau de l’émotion esthétique, de l’émerveillement.

L’analyse d’image est-elle soluble dans une approche rhétorique ? La rhétorique est fondée sur trois notions qui nous viennent tout droit de l’Antiquité. C’est un discours rationnel, donc le verbe et la raison ; c’est λὀƴoς (logos), la logique. Il y existe aussi une dimension émotionnelle ; πἁθoς, le pathos, est en charge de créer un trouble chez le récepteur (séduire, charmer, dégoûter…). Quant au caractère de l’émetteur, c’est ἦθoς, l’êthos, c’est-à-dire sa nature même, ses mœurs exemplaires, ou l’image qu’il donne de lui-même. La querelle entre une vision platonicienne, où le pathos prime, et la conception d’Aristote de la rhétorique, dans laquelle la logique supplante les deux autres éléments, ne nous intéresse guère, si ce n’est pour signifier que la rhétorique suscite depuis toujours des controverses. La rhétorique, qui est une réponse à une question jugée résolue, n’est pas argumentation, qui explicite la question pour résoudre le problème. La première s’attache au vraisemblable, la seconde à la vérité. La rhétorique n’est pas du registre de la philosophie, mais de celui du discours. La conception de ce discours passe par le « système rhétorique », quatre phases essentielles qui sont : l’Invention (suivant le vieil adage « rem tene, verba sequentur », « Possède le sujet, les mots suivront »), la Disposition (la mise en ordre des éléments du discours, la structure, la cohérence), l’Élocution (la mise en forme au moyen des figures de rhétorique), et l’Action (la présentation ; c’est pour cette raison que ceux qui sont sur scène au théâtre sont des acteurs) ; on y ajoutait autrefois la Mémoire (capacité du bon orateur). Devant l’image, l’approche est séduisante. Il y a présentation (l’Action) au public : ce sont les conditions dans lesquelles le regardeur est placé pour entrer en contact visuel avec l’image (taille, mur, livre, magazine, abribus, salle obscure, etc.). Les principes de base des figures de rhétorique (fondements de l’Élocution) sont identifiables, pour peu que le regardeur dispose de l’agilité d’esprit nécessaire : analogie ou substitution (comparaison, métaphore, allégorie, cliché, parabole), insistance (accumulation), opposition (oxymore, zeugme), rupture de construction (ellipse, anacoluthe). Les conventions académiques de l’emprise sur l’espace-rectangle (la « composition ») suffisent à une Disposition. Mais « c’est quoi, le sujet ? » ; celui-ci est-il discernable à coup sûr, permettant ainsi à l’Invention de percer au travers du discours ? Assurément non, d’autant que la psychanalyse, l’abstraction, le surréalisme, nous montrent à l’envi que le concepteur de l’image est en mesure de transférer sans vergogne tout ou partie de son sujet vers l’aptitude du spectateur à le concevoir. L’approche rhétorique de l’analyse d’image serait ainsi le moyen le plus sûr d’aboutir à des conclusions les moins scientifiques qui soient : à l’extrême, autant de sujets identifiés que de regardeurs. Alors que l’approche rhétorique est parfaitement concevable du point de vue du créateur de l’image (à condition que sa démarche s’inscrive dans une volonté de convaincre ou d’émouvoir, ce qui est loin d’être une généralité en photographie), elle laisse le champ du contre-sens ouvert au regardeur sans que ce soit le fait d’une incompétence du concepteur.

Il est des banalités qui corrompent l’analyse d’image, spécialement l’analyse des photographies. Les principales sont liées à la nature même du dispositif. Il existe absolument une analogie entre l’image photographique et l’objet photographié, quelque soit cet objet, à partir du moment où il ne peut être que matériel, et que seule une quelconque réflexion de la lumière sur une surface matérielle quelconque permet la mise en œuvre du dispositif. De plus, l’enregistrement photographique (insolation), s’effectue dans une durée incommensurablement petite en rapport de la perception consciente du temps par le photographe (même si la « pose » dure quelques secondes) ; il en résulte que la photographie est toujours le passé. C’est le « ça a été » (Barthes), qui trouve sa version la plus sophistiquée dans le concept de « l’instant décisif ». Une photographie est insolée par le biais d’un système optique centré (j’écarte ici quelques cas marginaux, parmi lesquels le photogramme) muni d’un diaphragme ; celui-ci fait l’objet d’une utilisation consciente ou obligée par l’opérateur, ce qui introduit une notion indépendante de la vision humaine, la profondeur de champ (dont le résultat brut sur l’image se traduit par une répartition du flou et du net), et la question d’un affranchissement par rapport à la perspective albertienne (conséquence du choix de la focale et de la distance à l’objet photographié). De surcroît, le dispositif photographique ne se cantonne pas au déclenchement d’un moyen mécanique d’enregistrement, mais s’étend à la modification structurelle d’une émulsion ou au traitement d’un signal, puis à des opérations de mise en visibilité (développement, tirage, agrandissement, retouche, recadrage, impression, etc.). La photographie est donc une trace résultante qui n’a pas de rapport avec le réel photographié. Pour l’analyste, elle ne diffère pas fondamentalement des autres images-représentations. Un autre poncif de l’analyse des photographies tourne autour des règles académiques d’une construction organisée à partir du rectangle d’harmonie et de lignes de forces, parallèles aux bord du rectangle, ou diagonales. Il n’aura échappé à personne qu’aucun format actuel de prise de vue ne s’inscrit dans un rectangle d’harmonie (puisque le « 6 x 9 » n’est plus guère en vogue…), et qu’il en est de même pour les papiers destinés au tirage ou à l’impression ; il ne suffit pas d’une ligne de force (ou de son corrélat : un point à l’intersection de deux de ces lignes) pour assoir une disposition rhétorique, d’autant que le punctum de Barthes n’en dépend pas. Que l’analyste débutant ouvre Les Américains (Robert Frank, 1958) pour comprendre qu’on ne peut introduire une boîte parallélépipédique de 10 cm de côté dans une boîte de conserve de diamètre identique : une convention ne vaut que par sa disponibilité, elle ne vaut pas obligation de modeler artificiellement une intention. Une autre banalité consiste à prétendre qu’une image photographique est différemment interprétée en fonction de la culture du regardeur, ou encore du niveau culturel (au sens savant) de celui-ci. L’assertion est acceptable, mais inutile : une photographie est le vecteur exclusif d’intérêts et d’informations, déterminés à l’avance par les caractéristiques du groupe au sein duquel il est sensé agir ; il en résulte que l’analyse d’image est un outil de mesure du degré d’intégration du regardeur à ce groupe, ce qui, en revanche, n’est pas une banalité mais peut se révéler facteur d’exclusion (« Si on me dit que je ne comprends pas cette photographie, c’est que je ne fais pas partie de ceux pour qui elle a été faite. »). Enfin on relèvera un usage fort exagéré de la notion de symbole, ce qui induit une faiblesse dans l’observation de certains éléments de l’image ; donnons-en quelques exemples. Si on identifie le ciel dans une photographie (celle-ci a « un haut » et « un bas »), c’est avant tout parce que les lois de la gravité font naturellement partie des objets photographiés (le ciel est au-dessus de notre tête parce que nous avons les pieds sur la terre) ; la surface qu’occupe le ciel dans une image n’est pas symbolique par elle-même.  Si on remarque des diagonales fortes dans un cadrage, il faut s’interroger sur le choix du point de vue par le photographe (ces diagonales sont en effet le fruit du positionnement de l’axe optique par rapport au plan principal objet) avant d’attribuer à la direction de ces lignes un sens quelconque ; la perspective peut être considérée comme une forme symbolique (Panofsky), alors que les lignes vues dans l’image ne permette que sa détermination. Tout ce qui fait sens dans la photographie n’est pas symbole, aussi sera-t-il de la plus élémentaire prudence de qualifier ainsi un signe alors qu’on disposera déjà d’une compréhension globale de l’image.

Car il n’y a pas UNE esthétique, mais DES esthétiques de la photographie. Si on inscrit l’analyse dans une perspective philosophique (Soulages), il faut identifier ce qui est spécifiquement photographique dans la photographie, autrement dit déterminer à priori la photographicité de certains signes, ce qui présuppose une parfaite connaissance du dispositif (y compris la délicate question du choix, du tri de l’acte photographique). Cette posture induit un diagnostic : esthétique du tragique, de la représentation, de la composition ? Esthétique de l’insignifiant, du poétique, de l’imaginaire ? L’approche philosophique de l’analyse pose indubitablement la question du style, qu’on ne peut confondre avec un procédé. Reconnaître un style photographique, c’est d’abord disposer d’une grande érudition: les compositions des uns sont picturales et musicales (Ronis), celles des autres sont littéraires (Roche). L’approche sémiotique textualiste (Floch), elle, fonde l’esthétique photographique sur son caractère discursif : entre fonction interprétative de la photographie (le sens des choses préexiste, la photographie cherche à le capter) et fonction constructive (la photographie construit le sens des choses), s’élaborent quatre esthétiques qui balaient l’existence d’une photographie normale regardée normalement (Dubois). La photographie référentielle investit le champ de l’information, en ce qu’elle respecte la fonction interprétative ; si celle-ci est niée, la photographie oblique dé-compétentialise le regardeur en privilégiant le paradoxe, le double sens, l’opacité énonciative. La photographie mythique est le contraire de la photographie référentielle : assumant sa fonction constructive, elle joue sur l’articulation créatrice de sens, pour suggérer en quelque sorte un discours second ; à l’opposé, désavouant à la fois toute projection énonciative du photographe et toute fonction constructive, la photographie substantielle renvoie (de manière un peu artificielle) au « degré zéro » de l’utilisation du dispositif photographique, à la substance même de l’objet photographié et de l’objet-photographie. On comprend ici que le désarroi de l’analyste peut être négatif (lacunes dans un corpus de connaissances) et/ou positif (les signes accumulés aboutissent au paradoxe ou au « non-sens »).

Comment « régler » l’exercice d’analyse d’image ? D’abord en fixant un but à l’analyste. Car l’analyse d’image n’est pas une fin en soi, c’est un moyen de :

1) Trier, hiérarchiser des connaissances pour les utiliser à la résolution d’une situation donnée (pour le photographe, rappelons-le, l’acte de prise de vue, ou compléter des champs de métadonnées, sont des cas d’application instantanée d’analyse d’image).

2) Evaluer l’impact  (en qualité comme en quantité) d’une image sur un contexte social, culturel, artistique, économique, technique, d’un point de vue temporel et topographique.

3) Comprendre comment un contexte social, culturel, artistique, économique, technique, produit une forme particulière de communication visuelle.

4) Evaluer les connaissances et les compétences de l’analyste lui-même.

A l’origine de toute analyse d’image, l’analyste doit disposer d’une question fondamentale, à laquelle il répondra par une interprétation (du registre de l’analyse-résolution). Ce mot a un sens assez précis pour qu’il ne s’agisse en aucun cas de saisir l’opportunité de s’épancher, de donner un avis personnel, ou de confier un état d’âme ; « interpréter » signifie avant tout « expliquer, rendre clair ». On pourra s’étonner ici que de nombreux pédagogues suggèrent à l’analyste en herbe de subjectiviser cette interprétation, entretenant de la sorte un contre-sens lourd de conséquences et un flou dommageable sur leur capacité à évaluer un jugement personnel qui n’a d’autre utilité que d’introduire la rédaction éventuelle, dans les règles de l’art du commentaire, d’une conclusion ouverte. Plus la question posée sera précise, moins la tentation sera grande de personnaliser la réponse. « Que vous inspire cette photographie de Untel ? » est une question de vernissage ; c’est une des pires que l’on puisse soumettre à l’analyste (elle le plonge dans un abîme de perplexité), alors que « Dites pourquoi cette photographie de Untel a bénéficié d’un grand succès commercial trente ans après sa réalisation » exprime sans ambiguïté une finalité scientifique. L’interprétation se fonde sur trois (au moins) systèmes informatifs (du registre de l’analyse-décomposition). « Système » est ici entendu au sens philosophique, dans lequel la cohérence des éléments entre eux prime sur la véracité.

a) Le lexique construit par la verbalisation de la perception visuelle naturelle de l’image : objets identifiables (animés ou non), direction des regards (portrait, personnages), couleurs, tons, taches de lumière, formes, contours, proportions, texte (dans l’image) ; ainsi que leur topologie : par convention, en plan (en haut, en bas, à gauche, à droite) et en profondeur (devant, derrière, premier plan, plan principal, arrière-plan). On y use de termes génériques dénués de valorisation (qui est du domaine de l’interprétation) : par exemple, la femme dans La Famine dans la région de Bihar (Bischof, 1951) n’est dans ce lexique ni mère, ni éplorée, ni suppliante ; son visage est émacié, un rictus déforme ses lèvres entrouvertes, elle supporte un enfant nu sur son bras gauche en tendant ses deux mains ouvertes vers le haut. Le terrain du lexique n’est pas celui de la spéculation, mais celui de l’inventaire des signifiants et des référents.

b) Les conditions qui ont présidé à l’élaboration de l’image et à sa prime réception (qui peuvent ne pas être concomitantes) ; on les nomme aussi « circonstances », ou « contexte ». La pensée antique nous a légué le « Quis, quid, quando, ubi, cur, quem ad modum, quibus adminiculis » (De qui, de quoi s’agit-il ? Quand, où, pourquoi cela a-t-il été fait ? De quelle manière ? Par quoi, par qui [ces connaissances] sont-elles étayées ?). Certains éléments en sont donnés avec l’image (légende, métadonnées, etc.) ou dans l’énoncé de la requête de l’analyse. C’est en fonction de ces éléments que l’analyste effectue un choix dans un corpus de connaissances pour aboutir à un champ informatif pertinent concernant l’image qu’il doit analyser. Plusieurs difficultés s’y opposent : d’abord l’incapacité fréquente de l’analyste débutant à situer un évènement dans le temps « long » de l’histoire (telle date se situe avant tel fait, après telle péripétie, sous tel régime, etc.) ; ensuite la trop fréquente non-prise en compte de la nature transversale de l’émergence d’une image (qu’elle soit d’art, d’illustration, scientifique ou publicitaire) ; enfin l’imprécision de la requête d’analyse en fonction des compétences supposées de l’analyste.

c) L’impact attesté ou supposé de l’image lors de ses successives réceptions, celle mettant en jeu l’analyste en étant exclue. Ici aussi, la légende de l’image et la précision de la requête doivent apporter les éléments à partir desquels l’analyste est chargé de répondre à d’autres questionnements, qui lui imposent cette fois une vision globale des aléas de la vie des images. Fresque recouverte d’un enduit puis restaurée, peinture refusée par un jury puis exposée dans un musée, photographie ignorée longtemps puis caractéristique d’une école, image encensée hier et tournée en ridicule aujourd’hui, auteur sombré dans l’oubli, ou reconnu après sa mort, publicité au charme désuet ou à l’humour ravageur, sont autant de pistes (parmi tant d’autres !) pour l’analyste.

Si les enjeux de l’analyse d’image sont convenablement posés, l’usage d’une « grille d’analyse » est superfétatoire, d’autant que certaines de celles qui circulent ici ou là se limitent à l’analyse formelle des photographies et, plus grave encore, regorgent de lieux communs difficilement acceptables dans une pratique pédagogique où la ligne simplificatrice ne doit pas prévaloir. Qu’on me permette d’en relever quelques uns des plus gênants.

– On y appelle souvent « format » la proportion hauteur/largeur d’une photographie, et on en déduit un caractère synonymique (horizontalité=calme, distance ; verticalité=proximité, action). Qu’en est-il donc du carré ? Plus sérieusement, l’orientation du cadre n’a de signification qu’en rapport avec les signes contenus dans l’image, et s’interprète en conséquence en dernier recours (à condition que cela soit pertinent).

– La question d’un vocabulaire approximatif. Par exemple, je suis photographe, et je ne sais pas ce que certains nomment « angle de prise de vue » ; je connais « angle de champ », « angle d’éclairage », « angle de réflexion », mais aussi « axe optique », dont l’orientation (vers le haut, vers le bas, à l’horizontale) est constitutive de ce que j’appelle « point de vue » (en contre-plongée, en plongée, de face). Dans le même ordre d’idée, une expression vague contredit la nature de l’analyse d’image : la formule « Un sujet rendu flou par la vitesse d’obturation lente donne la sensation d’être en mouvement » n’a pas de sens, alors qu’il faudrait dire « Un sujet rendu flou par la vitesse d’obturation lente est un signe qui a deux significations : le sujet était en mouvement au moment du déclenchement, et le photographe a voulu montrer cet état. »

– Parmi celles que j’ai pu trouver, de nombreuses grilles d’analyse introduisent dans la démarche analytique une dimension psychologique au rapport entre l’analyste et la forme de la photographie. C’est oublier que l’analyste n’est plus un regardeur lambda, et qu’il doit porter un jugement à caractère scientifique sur son objet d’étude. Des généralités telles que « L’axe horizontal sépare l’image entre ciel et terre, mais aussi entre spiritualité et matérialité », « Le noir et blanc dramatise le sujet, il lui donne un caractère ancien, esthétique », « Une lumière située en contrebas donne un effet inquiétant » ne peuvent pas trouver leur place ailleurs qu’en cours ; ce sont des thèmes de débat, et non des conclusions valides à partir d’une observation, qu’elle soit géométrique ou tonale.

A l’inverse, certains auteurs de grilles d’analyse mettent en jeu un vocabulaire graphique et stylistique d’une richesse inouïe, puis intiment : « Analysez cette image. » Quand on observe que l’injonction s’adresse à des lycéens de 1re Professionnelle, on est en droit de se poser quelques questions :

. Que veut-on évaluer ? La capacité à maîtriser un vocabulaire ? L’aisance à reproduire le raisonnement proposé par la grille d’analyse ?

. A quoi sert l’analyse d’image ? À valider la grille d’analyse ? À susciter l’élaboration d’un raisonnement ? À acquérir des connaissances ? À comprendre un monde inconnu ?

L’analyse d’image ne doit pas être présentée comme un exercice d’application, mais comme un outil d’acquisition de connaissances. L’image y est une forêt profonde, dans laquelle la requête initie un jeu de piste, à chaque étape duquel de nouvelles connaissances (techniques, historiques, sociologiques, esthétiques, etc.) sont exprimées. Car il semble que l’essentiel soit bien là : construire un raisonnement solide à partir d’une compréhension diffuse ; à partir d’une image confusément intelligible à n’importe quel quidam, recueillir, trier, organiser, hiérarchiser des informations nouvelles ou connues ; en déduire un raisonnement logique ou une démonstration ; enfin prouver par ce biais que la compétence d’analyse d’image initie la compétence de conception et de réalisation d’images ET s’en nourrit.

Bibliographie indicative:

Louis Hébert: Dispositifs pour l’analyse des textes et des images – Introduction à la sémiotique appliquée, Pulim, Limoges, 2007.

Pierluigi Basso Fossali, Maria Giulia Dondero: Sémiotique de la photographie, Pulim, Limoges, 2011.

François Soulages: Esthétique de la photographie, Nathan, Paris, 1998.

Martine Joly: Introduction à l’analyse d’image, Nathan, Paris, 1993.

Philippe Dubois: L’Acte photographique, Nathan, Paris et Labor, Bruxelles, 1990.

Georges Didi-Huberman: Devant l’image, Éditions de Minuit, Paris, 1990.

Erwin Panofsky: L’œuvre d’art et ses significations – Essai sur les arts « visuels », Gallimard, 1969 (pour la traduction française).

Erwin Panofsky: La perspective comme forme symbolique, Éditions de Minuit, Paris, 1975.

Jean-Marie Schaeffer: L’Image précaire – Du dispositif photographique, Seuil, Paris, 1987.


2 commentaires sur “L’analyse d’image en questions.”

  • 1
    Elodie Mielczareck on 16 décembre 2012 Répondre

    Merci pour cet article très intéressant. Votre état des lieux est fort juste. EM

    • 2
      Jean Leplant on 16 décembre 2012 Répondre

      De la part d’une spécialiste, cela me va droit au cœur. Cependant, votre commentaire met le « doigt où ça fait mal »: ce billet n’est qu’un état des lieux, et il va me falloir avancer vers des propositions à l’adresse de mes élèves photographes… Je sens bien que je ne suis pas sorti de l’auberge!

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