Notes sur « Le Rectangle » : la photographie pure à la française

Photo-Illustrations n°33, juin 1938, 1e de couverture

En 1937, Emmanuel Sougez fonde le groupe « Le Rectangle » ; avec le soutien de René Servant et Pierre Adam, Sougez est l’initiateur (et le Président) de la première « Association de Photographes Illustrateurs et Publicitaires » en France. Le nombre de participants est volontairement réduit, et Le Rectangle prône l’élitisme tout en militant pour une « photographie française ». Le groupe n’organisera qu’une seule exposition collective, au début de 1938, dans les murs de la galerie « Le Chasseur d’images » de François Tuefferd.

Contraint de mettre ses activités en sommeil pendant l’Occupation, le groupe renaîtra en 1946 sous la forme du « Groupe des XV » ; Sougez ne participera pas à l’administration de la nouvelle association, mais continuera à s’impliquer dans ses activités.

Dix ans tout juste après le Salon de l’Escalier1, qui fut à Paris la première exposition internationale de photographies à se tenir hors de l’autorité de la Société Française de Photographie, Sougez publie le manifeste du Rectangle dans le n°33 (juin 1938) de la revue Photos-Illustrations2. Pour le patron du service photographique de la vénérable Illustration, le constat est plutôt sévère :

– La France n’a pas su jusqu’alors entourer la photographie de soins que les étrangers  (en Allemagne et dans les pays d’Europe centrale) lui ont généreusement prodigués ;

– Pendant trop longtemps en France, le photographe professionnel a été considéré « comme un être grotesque, comme un raté prétentieux »3 ;

– Une certaine presse illustrée ferait ses choix photographiques en fonction de la consonance des noms d’auteurs (sous-entendu : en évitant les noms français ; « le mal est là »4) ;

– Des praticiens opportunistes d’inégale valeur s’imposent ainsi sur le marché, « étouffant nos pauvres bonshommes sans hardiesse, prenant parmi eux une place indue »5.

En 1938, Sougez croit en une nationalité de la photographie professionnelle, en un génie photographique spécifiquement français, dont la reconnaissance serait empêchée par les circonstances.

« Satin et plumes » (1933), par E. Sougez et « Portrait », par G. Saad, dans « Photographie 1933-34 » (Arts et Métiers Graphiques). Dans le catalogue de l’exposition « E. Sougez, l’éminence grise » (Palais de Tokyo, 1993), la photographie « Satin et plumes » est inversée haut/bas.

Il est vrai que le paysage photographique en France en cette fin de décennie est contrasté. La reprise économique s’est fait sentir à partir de 1935, mais l’industrie affiche désormais une balance commerciale chroniquement déficitaire.  Alors que les portraitistes sont en difficulté6, le marché amateur ne cesse de progresser, la presse, l’édition, la publicité deviennent gourmandes d’illustrations photographiques. Sougez, à la fois acteur et observateur7, se place donc sur le terrain de l’esthétique et d’une certaine conception du métier, plus que sur celui de l’économie.

Le président du Rectangle est parmi les premiers (sans doute avec Louis Lumière, Léon Gaumont et Paul Montel, qui seront à l’origine de la création, en 1926, de l’École Technique de Photographie et de Cinématographie8) à percevoir la dichotomie qui existe entre la pratique professionnelle de la photographie et la formation des photographes. Adhérent de la S.F.P., il a sous les yeux une structure (reconnue d’utilité publique par Sadi Carnot dès 1892) qui organise la recherche scientifique dans le domaine de la photographie, publie les résultats de ses travaux, forme ses membres, organise le très officiel Salon international d’art photographique ; il sait aussi que les photographes sont formés « sur le tas » ou, s’ils en ont les moyens, au sein d’établissements étrangers (Tabard aux États-Unis, Zuber en Allemagne, par exemple). Au fil des années, Sougez, dans ses articles, ne manque jamais de souligner la question de l’excellence dans la pratique du métier.  Dans une de ses critiques d’exposition9, répondant à Rogi André10 qui affirme « [que] L’artiste est tout, et la technique n’est rien, rien qu’un moyen » : « Sans être décevant, l’ensemble des œuvres de Mme Rogi André nous surprend d’abord, puis nous déconcerte » ; et de parler en termes élogieux de la « connaissance consommée [du] métier » de Laure Albin-Guillot, de sa «  technique approfondie que le progrès tient à jour ».

Ilse Bing, « Autoportrait aux miroirs », 1931.

Même ton, mais en creux cette fois, lorsqu’il écrit à propos d’une exposition d’Ilse Bing11 : « Je vis plus tard, ça et là, des choses très diverses, toujours traitées avec une connaissance évidente du métier […]. Je ne suis pas un champion du « petit format » et, encore moins, le défenseur de cette vague de vagues photographes étrangers et souvent improvisés qui, depuis dix ans, déferle sur Paris, lui imposant d’infâmes images sans valeur ni soin ». Il n’est donc pas surprenant que Sougez, présentant Le Rectangle dans Photo-Illustrations en 1938, écrivît : « Cette nouvelle organisation prévient les spéculations de photographes improvisés. La Photographie est un métier complexe et délicat, qui exige savoir et longue expérience. Il ne peut s’exercer honorablement qu’après des années de pratique, avec le concours de qualités dont certaines sont innées, d’un matériel précis et d’une connaissance approfondie de ses applications ultérieures. » N’avait-il pas affirmé, dans la même revue, en 1935, pour clore son compte-rendu d’une exposition de photographie publicitaire12 : « Ainsi, n’est pas « photographe publicitaire » qui veut et quelques noms seulement, ornent notre cartel » ?

Mais alors, qui se trouve dans la ligne de mire de Sougez ? Quelques soient leurs origines, il y a les bons et les mauvais photographes. Ces derniers écraseraient par leur pléthorique production le travail des premiers qui, de facto, deviendraient invisibles des galeristes, des éditeurs et des patrons de presse. Ceux-là se seront laissés abuser par des « jeux faciles » et des « pratiques sommaires » : « l’influence des mouvements extrêmes qui bouleversaient les arts »13 aura mis sur le devant de la scène certains « effets » comme le photogramme, le photomontage, la solarisation, la surimpression. « Mais ce n’était pas là le statut de la nouvelle doctrine. Elle devait s’imposer par une conception plus loyale et grâce au prodigieux développement des industries photographiques »14 . Si l’on s’en tient là, Sougez définit (avec un recul de trente ans), ce que les adversaires du pictorialisme moribond nommèrent aux États-Unis Straight Photography dès que Stieglitz exposa Paul Strand au « 291 ». Or, Sougez milite pendant les années trente pour une photographie, certes nette, précise, objective, mais d’un caractère moins rigoureux. Sa propre pratique s’en approche au plus près, mais ses choix éditoriaux (notamment pour Arts et Métiers Graphiques) sont très éclectiques en début de décennie, pour s’attacher bientôt à défendre des valeurs plus familières : le terroir, le patrimoine, l’enfance et la douceur du logis, le portrait traditionnel. Ce sont les thèmes que l’on retrouve en majorité dans les images présentées dans Photo-Illustrations consacré au Rectangle. L’esthétique prônée par Sougez est une esthétique photographique fondée à la fois sur l’honnêteté des moyens mis en œuvre et la mise en images de valeurs considérées comme françaises.

Sans doute les photographes du Rectangle sont ils de bons professionnels, mais leur photographie et leurs pratiques n’existent déjà plus aux yeux du public quand ils portent leur groupe sur les fonds baptismaux. Leurs maîtres pictorialistes, qu’ils ont reniés, sont embourbés dans une Société Française de Photographie qui, en 1932 déjà, n’a pas pu vendre plus du quart des catalogues de son Salon. L’exposition de 193715 est en train de démontrer que le nouveau média photographique n’est pas un art mais, comme le démontre Gisèle Freund, qu’il est surtout un « puissant instrument politique »16 et, avec le cinéma, « un réel besoin pour le public »17. La presse illustrée n’est plus celle que Sougez connaît de l’intérieur : dans Vu, dans Regards, la photographie n’illustre plus le texte, elle est article à part entière. La photographie publicitaire n’est pas celle, idéale, que Sougez décrivait dans Photo-Illustrations en 193518 ; Lucien Mazenod, avec ses découpages, ses graphismes associés à la photographie, est déjà plus loin. Zuber, Boucher et d’autres ont déjà créé en 1934, avec Maria Eisner, Alliance Photo, qui servira de modèle aux créateurs de Magnum19 en 1947.

Les membres du Rectangle, Sougez en tête (son implication dans le monde de la photographie en témoigne), rêvent d’une photographie française à leur mesure, d’un art nouveau qu’ils pourraient élaborer, codifier, épurer selon les normes de la culture savante de l’époque. La vulgarisation auprès d’un public large, qui ne détient pas les codes de cette culture d’élite, a sapé leurs ambitions intellectuelles. Des évènements extérieurs ont provoqué des vagues d’arrivées de photographes de talent dont les conceptions (souvent liées à l’obligation de survivre) sont fort éloignées d’une vision « hexagonale » du monde.

Pendant l’Occupation, alors que bon nombre de photographes seront contraints à l’exil, alors que certains devront se cacher, que d’autres refuseront de se faire agréer (par Vichy ou par les autorités allemandes), la plupart des membres du Rectangle continuent à travailler, c’est-à-dire à supporter ce que la plupart des français accepteront au moins un temps, entraînés par la propagande et la main de fer de L’État français et de l’occupant. Sougez reste à L’Illustration jusqu’à ce que le journal soit interdit en 1944 pour « collaboration notoire » ; il servira semble-t-il de prête-nom pour la création de l’agence photographique FAMA, pur produit de la collaboration, et tolérera qu’un André Zucca (qui allait être correspondant exclusif de Signal) voit paraître 145 de ses photographies dans L’Illustration entre 1940 et 194120. Agréés par les autorités, les photographes du Rectangle accepteront la censure pour continuer à pratiquer « leur » photographie. L’orage passé, ils feront renaître leurs rêves en fondant, en 1946, le Groupe des XV. « Respect du procédé ! – La vraie photographie – Le négatif parfait – Et si possible, pas de retouche, cette bonne à tout faire des mauvais photographes ! Pas de flou non plus, ce « style de myope » ! Et le plus possible d’idées neuves, d’angles nouveaux, d’originalité […]. Notre tradition : Hill, Nadar, Atget, Weston, Cartier-Bresson. »21 Ah ! Tradition, quand tu nous tiens !

Restent les photographies parues dans ce numéro 33 de Photo-Illustrations. La qualité de leur impression ne nous permet pas d’en juger l’essence technique, que l’on considérera par défaut comme parfaitement accomplie22. C’est par les thèmes abordés et leur traitement que nous devons les approcher, sans oublier que l’on nous donne à voir un choix éditorial assumé (par principe).

Les 13 membres fondateurs23 du Rectangle sont évidemment présents. Sauf pour Adam et Pottier (1 photographie chacun), tous proposent 2 photographies en vis-à-vis. L’accent est mis sur une spécialité (la nature morte pour Arthaud, avec Nature morte – poissons et Poupées de laine ; le portrait en plein air pour Chevalier, avec À la claire fontaine et Printemps), un éclectisme (le paysage naturel, Printemps breton, le paysage urbain, Quai Voltaire, pour Roubier ; le studio, Publicité pour les papeteries Libert, et l’extérieur, Versailles, pour Boiron), ou encore une inclination (pour Servant, les travaux très techniques avec Aile de libellule par transparence et Solarisation positive). Notons au passage que parmi les portraits (6 en tout), deux seulement des personnes photographiées sont nommées (Portrait de Luc Dietrich, Sougez ; Portrait de Mme Henri Müller, Pottier) ; manière de signaler que les photographes fréquentent la meilleure société de la littérature et de l’édition24 ?

A. Garban, « Intérieur », Photo-Illustration n°33, juin 1938, planche 794.
W. Evans, « Bud Fields and his family at home », 1935-36, Bibliothèque du Congrès.

Toutes les photographies sont parfaitement construites, mais leur fadeur est désarmante. Intérieur, de Garban, où l’on distingue deux ou trois générations de femmes dans un intérieur paysan, nous rappelle vaguement quelque toile des frères Le Nain, mais l’image n’a pas de force documentaire, et ne laisse pas percevoir quelque engagement social. Si Paris s’essaye à la plongée (Danseuse) et à la photographie aérienne, c’est plus pour mettre en avant un décor de théâtre ou l’ordonnance urbaine et architecturale que pour concevoir graphiquement sa démonstration, et la contre-plongée de Caillaud (Nuages de printemps) ne peut être qu’un exercice, tout au plus. Que vaut l’Étude de mains de Sougez comparée aux Mains que Renger-Patzsch a montré dix ans auparavant25 ?

Le monde des photographes du Rectangle est lisse, calme, neutre. Ce n’est pas le monde de Roger Schall, d’André Papillon, ou de Zuber. Ce n’est pas le monde social, industriel, politique de la fin des années trente. Alors que le manifeste du Rectangle est un des révélateurs de la montée des idées xénophobes en France au cours des années trente, dont l’émergence est favorisée par un fort sentiment de décadence, par les désordres politiques et sociaux, par les craintes suscitées par la guerre d’Espagne et le réarmement de l’Allemagne, les travaux des membres du groupe témoignent d’une frilosité artistique qui n’est pas étrangère à l’état d’esprit de nombreux français de l’époque, entre silence et indifférence, entre peur de l’autre et nostalgie26.

À gauche, A. Renger-Patzsch, « Mains » (« Die Welt ist schön », 1928); à droite, E. Sougez, « Étude de mains », Photo-Illustrations n°33, juin 1938, planche 807.
  1. « Salon de l’Escalier », « 1er Salon Indépendant de la Photographie », 24 mai au 7 juin 1928. Abbott, Albin-Guillot, Hoyningen Huene, Kertesz, Krull, Man Ray, Nadar, D’Ora, Outerbridge, rétrospective Atget (décédé l’année précédente). Louis Jouvet prêta pour l’occasion un local exigu dans son théâtre de la Comédie des Champs Élysées, d’où le nom de la manifestation. []
  2. Photo-Illustrations, d’abord « Revue internationale de documentation photographique » puis « Revue internationale d’art photographique » ; 8 fascicules par an de 1934 à 1939, édités par les Publications Paul Montel ; 6 à 10 pages de texte, 24 à 28 planches (1 photographie par planche), 4 à 6 pages de publicités (matériel et produits photographiques). La page 2 de couverture mentionne le credo de la revue : « Photo-Illustrations a pour objet de diffuser l’art photographique en publiant les œuvres des meilleurs artistes photographes de tous les pays et en montrant par des documents sélectionnés, les applications de la Photographie dans tous les domaines. » (n°14, 1935) ; « Ces dernières années ont vu la Photographie prendre un formidable essor. De grands artistes qui font école l’ont imposée, les amateurs eux-mêmes sont souvent des maîtres, leur nom est connu du public, le Salon des Artistes Français leur a ouvert ses portes. L’Exposition de 1937 consacrera les formidables possibilités de la Photographie et de ses multiples applications que nous nous sommes efforcés pour notre part de vulgariser. Photo-Illustrations en publiant régulièrement une sélection des œuvres des artistes français et étrangers a pour objet de mettre, à un prix très réduit, à la disposition de tous ceux qui s’intéressent ou utilisent l’art photographique, un élément de travail, une documentation sur la Photographie, son évolution, ses tendances et en favoriser ainsi ses applications dans tous les domaines. » (n°23, octobre 1936). Le n°33 qui présente Le Rectangle se borne à mentionner au même emplacement « [qu’] En photographie comme en peinture la connaissance des « maîtres » est indispensable, non pour les copier mais pour étudier leur « manière », [et que] depuis sa création (1934) Photo-Illustrations a mis à votre disposition 784 reproductions d’œuvres d’artistes de tous les pays. » []
  3. E. Sougez : « Le Rectangle », Photo-Illustrations n°33, juin 1938, page 4. []
  4. Idem. []
  5. Idem, page 5. []
  6. Voir l’analyse qu’en fait Françoise Denoyelle dans : La lumière de Paris, Le marché de la photographie, 1919-1939, L’Harmattan, Paris, 1997. []
  7. Avant d’opter définitivement pour la photographie après ses études aux Beaux Arts de Bordeaux, E. Sougez a voyagé en Europe (en Allemagne notamment) ; fin connaisseur de la profession (on dit qu’il y fut craint et respecté), sans doute en raison de sa position à L’Illustration et de ses écrits critiques, il met aussi son expertise au service d’une photographie dégagée du Pictorialisme (pour le choix des images publiées dans Photographie-Arts et Métiers Graphiques, par exemple). Il expose régulièrement, publie, et fait partie des rares photographes de la « modernité photographique » (avec L. Albin-Guillot et F. Tuefferd) qui adhèrent à la Société Française de Photographie. []
  8. E.T.P.C., devient École Nationale de Photographie et de Cinématographie en 1964, puis École Nationale Supérieure Louis-Lumière en 1991 ; dite « Vaugirard » en raison de l’adresse de ses premiers locaux. []
  9. E. Sougez : « Deux femmes, quatre-vingt hommes », Arts et Métiers Graphiques n°48, août 1935, à propos des expositions de portraits de Rogi André et de Laure Albin-Guillot, qui se déroulent en même temps, la première Rive gauche, l’autre Rive droite. []
  10. Rogi André, née Rosa Klein à Budapest, fut la première épouse d’André Kertesz. []
  11. E. Sougez : « Ilse Bing », L’Art Vivant, décembre 1934. Ilse Bing avait fait ses études d’histoire de l’art à Francfort puis à Vienne, et était arrivée à Paris en 1930 ; elle photographiait au Leica depuis 1928. []
  12. E. Sougez : « Photographie et publicité », Photo-Illustrations n°10, 1935, pages 11-12. []
  13. E. Sougez : La Photographie, son histoire, Éditions de l’Illustration, Paris, 1968, pages 200-203. []
  14. Idem, page 203. []
  15. Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne, Paris, 25 mai-25 novembre 1937. []
  16. Gisèle Freund : « La photographie à l’exposition », Arts et Métiers Graphiques n°62, mars 1938, page 38. []
  17. Louis Lumière, cité dans « l’Exposition de 1937 doit faire une place imposante à la photographie et au cinéma… », Magazine officiel de l’Exposition Paris 1937, n°2, juin 1936, page 19. []
  18. « L’objet photographié transporte immédiatement dans le monde réel. On est assuré que ces cristaux, […] ces mets de choix, ce beau visage, ne sont point des exemples fictifs, qu’ils existent quelque part […] » []
  19. Magnum dont le bureau de New-York, dans ses débuts, sera animé par la même Maria Eisner. []
  20. Voir : Françoise Denoyelle : La photographie d’actualité et de propagande sous le régime de Vichy, CNRS Éditions, Paris, 2003. []
  21. Daniel Masclet : « Le Groupe des XV de Paris », Publimondial, n°28, 1950. []
  22. C’est bien le moins que l’on puisse porter au crédit de professionnels, d’autant qu’il n’y a pas de différence patente dans ce registre entre les photographies de ce n°33 et celles parues dans le n°23 d’octobre 1936, 28 images d’amateurs parmi celles présentées au XXXIe Salon international d’art photographique organisé par la S.F.P. []
  23. Pierre Adam, Marcel Arthaud, Serge Boiron, Louis Caillaud, Yvonne Chevalier, André Garban, Pierre Jahan, Henri Lacheroy, Gaston Paris, Philippe Pottier, Jean Roubier, René Servant, Emmanuel Sougez. []
  24. Luc Dietrich (1913-1944) fut en lice pour le Prix Goncourt en 1935 avec Le Bonheur des tristes. Je ne sais pas si Mme Müller avait une activité professionnelle ; Henri Müller (1902-1980) travaillait alors chez Grasset, et publia ses propres écrits après la guerre. []
  25. A. Renger-Patzsch : Die Welt ist schön (Le Monde est beau), Kurt Wolff Verlag, München, 1928. La photographie illustra (entre autres) l’article de R. Lécuyer « Photographies d’aujourd’hui », paru dans L’Illustration en 1931. []
  26. Voir : Pierre Laborie : Les Français des années troubles, de la guerre d’Espagne à la Libération, Seuil, Paris, 2003. []

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